«Али»

Ali
США, 2001
Режиссер Майкл Манн
В ролях Уилл Смит, Йон Войт, Марио Ван Пиблз, Джейми Фокс

«Теперь и собака была под стать медведю, и человек. Зверей стало двое, считая Старого Бена, медведя, и людей двое, считая Буна Хоггенбека, в чьих жилах тоже текла струя индейской крови, — но не крови вождей, как у Сэма, — и только Сэм Фазерс, Старый Бен и смешанной породы пес по кличке Лев были без изъяна и порока». Так начинается повесть Уильяма Фолкнера «Медведь», с предложения, полного неразберихи. Как и в любой другой своей книге, Фолкнер бросает читателя в эпицентр уже сложившихся отношений знакомых друг с другом людей. Показывает событие с точки зрения отдельно взятого героя, но строит предложения не от первого, а от третьего лица, употребляя вместо «я» — «он», так что встретить фразу «Он думал, почему он избегал его» — скорее правило, чем исключение.

Так же, в фолкнеровском вкусе, начинается «Али» Майкла Манна («Схватка», «Свой человек»). Блюзмен Сэм Кук выходит под свет прожектора и заводит десятиминутное попурри — издалека, со звериных почти завываний, наращивая ритм, пока дамочки в зале не пускаются в шейк. В перебивку с его эстрадным номером показывают молодого человека с надписью «Кассиус Клей» на майке, Клей совершает тренировочную пробежку по ночному Майами. «25 февраля 1964 года», — сообщает титр. Но уже в следующем кадре маленький Кассиус Клей видит в руках старика газету с фотографией повешенного негритенка с&;nbsp;выколотыми глазами. Следом — шумиха вокруг его боя с Сонни Листоном за звание чемпиона мира по боксу среди тяжеловесов. Камера постоянно возвращается в бар, где поет Сэм Кук; выхватывает из потока времени многочисленных персонажей нового фильма, заходит в аудитории, где читает лекции чернокожий исламский лидер-радикал Малколм X, и возвращается к вечеру 25 февраля, когда Малколм X и прочие наблюдают матч, в результате которого Клей завоюет чемпионское звание. Вместе с попурри Кука набирает обороты бой, в то время как сквозь сито этих двух рефренов процеживаются события 22-летней жизни чемпиона. Это пролог и к будущему героя, и к начинающемуся фильму. С хуком, отправляющим Листона в нокаут, вопли публики на концерте и на матче сливаются воедино. В ясном дневном свете следующей сцены Клей-победитель сообщает, что больше не намерен носить фамилию, которую присвоили его предкам рабовладельцы. Так рождается Мохаммед Али; на смену сумбуру приходит продолжительный, раскинувшийся во времени (1964—1974) и пространстве (Майами—Гана—Чикаго—Заир) трип по самым впечатляющим кинокадрам этого года, из которых сложена фреска о титане. Как и романы Фолкнера, эта фреска — об обретенном гражданском сознании и жизни в ясности, которая приходит с самоопределением. Мир и фильм вокруг Клея меняется, когда он становится чемпионом, принимает исламское имя Мохаммед Али и начинает жизнь право имеющего, которому пристало подминать жизнь под себя, а не наоборот. В момент, когда Али осознает себя героем, фильм тоже обретает внутренний покой и силу.

На 90 процентов «Али» — фильм оператора Эмманюэля Любецки («Сонная лощина», «И твою маму тоже»). 100-миллионный бюджет пошел на создание кадров, каждый из которых может быть вывешен в Лувре. Вокруг Клея, принявшего имя Али, мир распахивается, как перед новорожденным Зевсом; такие снежные вечера, дождливые рассветные сумерки, контрастные африканские полдни мы видим впервые. Оператор, заявивший о себе фильмом, где он стилизовал изображение под цветные гравюры («Как вода для шоколада», 1992), и развивший позже этот талант в «Сонной лощине», не избежал искушения воссоздать в ретроэпосе киностили середины 60-х, их конца и середины 70-х. Но, великий, он не опустился до пародийного копирования; непрофессионал скорее не заметит, как подсвеченные вывесками бензоколонок и баров «душные южные ночи» 60-х сменятся пулеметной очередью дрожащих от пуль, человеческой беготни и расплавленного революцией воздуха кадров времен студенческих волнений, а те — необъятными панорамами, движущимися в режиме ручной камеры — как жизнь перед глазами, широко открытыми ЛСД в конце 60-х.

Внутри кадров — архитектурные шедевры: исполненные космической мегаломании 60-х дворцы спорта, аэропорт Ганы, в котором современная утилитарность соединена с исламской символикой. Этот мир — великий и осязаемый, вселенский ковер, который ложится под ноги человеку, осознавшему, как Али, собственные непобедимость, величие, правоту и красоту. В отличие от большинства биографий, фильм не рисует героя в слабости и болезни, приходящих с возрастом, а заканчивается в зените величия, представляя эмоциональный трамплин, с которого зритель впечатлительный может отправиться к собственным победам.

Что же касается проблематики, которая связана с описываемой эпохой и может показаться устаревшей — расовая дискриминация в Америке, ислам как единственно возможная религия черных, грязная политика США в отношении Вьетнама, — то ведь история повторяется, и события ее от Крестовых походов до взрыва 11 сентября, по сути дела, история одного и того же. Смотреть это никогда не поздно. Как писал Фолкнер в «Осквернителе праха», — и фраза эта, безусловно, об Али, фильме и человеке, — «весь он сейчас отвернулся умышленно, словно единой спиной всего темнокожего народа — не в раздражении, не в гневе и даже не в огорчении, но в едином, необратимом, непреклонном отречении — не к расовому унижению, а к человеческому сраму».