Написание романтической комедии

Вадим Филоненко

Мы все являемся свидетелями неуклонного роста популярности романтической комедии, как жанра. Это объясняется, прежде всего, умеренной стоимостью по сравнению с экстравагантными работами, использующими спецэффекты, а также еще одним важным обстоятельством: романтическая комедия всегда предлагает сильные и мужские и женские роли. Хорошо написанный сценарий романтической комедии это одна из лучших возможностей начать или успешно продолжить карьеру сценариста. С выхода в прокат ’НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ’ в 1993, не было ни одного года, в который хотя бы одна романтическая комедия не преодолела отметку в $100 миллионов.
Самым привлекательным для вас, как сценариста, режиссера или продюсера является то, что лучшие романтические комедии не только смешны, сексуальны и развлекательны, но и несут в себе замечательные противоречия для взрыва самых глубоких уровней внутреннего конфликта, раскрытия характеров и темы.
Конечно драма, биографические и драматические любовные истории тоже часто достигают глубины и сложности конфликтов, но им не всегда удаётся достичь такого уровня охвата зрительской аудитории, которого всё чаще удаётся достичь романтической комедии. Там где фильмы экшен, триллеры и научная фантастика используют в основном физическое состояние персонажей, романтические комедии заставляют своих героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние, необходимое для выявления их самых глубоких страхов и слабостей.

Используя лучшие романтические комедии в качестве примера, мы рассмотрим уникальные пути сценарного развития этих фильмов. Покажем, как на основе оригинальной истории, создаётся такая структура сюжета, и такое развитие персонажей, которые затронут эмоции и внимание зрителей.

ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Ниже мы рассмотрим элементы, которые отличают романтическую комедию от других жанров:

1. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В КАКОМ-ТО РОМАНТИЧЕСКОМ ИЛИ СЕКСУАЛЬНОМ ПРИКЛЮЧЕНИИ.
   Как и во всех удачных сценариях и фильмах, самый важный персонаж в любой романтической комедии это ГЕРОЙ — главный персонаж (или персонажи), с которым читатель или зритель обязательно должен себя идентифицировать, и который вынужден действовать под давлением изменяющихся обстоятельств, порожденных его собственными внутренними желаниями. Концепции истории для ’КОМНАТЫ СТРАХА’, ’ЧЕЛОВЕК ПАУК’ и ’СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА’ определяются индивидуальными задачами, которые должен решать герой: сбежать, остановить злодея, или спасти РЯДОВОГО РАЙАНА.
   
   В романтической комедии, эти задачи более специфичны. Герой должен преимущественно пытаться завоевать (или вернуть) любовь другого персонажа: её лучшего друга в ’СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА’, официантки в ’AS GOOD AS IT GETS’; девушки его снов из старшей школы в ’КОЕ-ЧТО О МЕРИ’.
   
   Вообще, в романтической комедии, как, например, в фильмах ’СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ’ или ’MOONSTRUCK’ (м.б. ’КОСМИЧЕСКИЕ ДАЛЬНОБОЙЩИКИ’?), (речь идет о фильме Нормана Джюисона 1987 года с Шер в главной роли, в нашем видеопрокате он шел под названием «Власть луны» — прим. Пер) герой скорее оказывается преследуемым, чем преследователем. Но это обусловлено тем, что герои, проходя через события фильма, должны оказываться в таких условиях, в которых выходом может быть только понимание своих чувств, и последовательное изменение характера. Именно это делает героя все более привлекательным для зрителя.


2. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН ИСПЫТЫВАТЬ ДАВЛЕНИЕ НЕСКОЛЬКИХ, КАК ПРАВИЛО, ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ЖЕЛАНИЙ.

В ’ДНЕ СУРКА’, персонаж Билла Мюррея хочет прервать повторение одного и того же дня в Паксатоуне, но при этом он вынужден также строить отношения с персонажем ЭНДИ МАКДАУЭЛ. А в ’ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ’, персонаж РОБИНа УИЛЬЯМСа хочет обеспечить свадьбу своего сына как нормальный мужчина, но при этом пытается сохранить специфические отношения с Nathan Lane.

Преследование двух целей одновременно добавляет оригинальности в историю и ускоряет темп. И когда две цели героя приходят к угрожающему противоречию (как я покажу далее), то конфликт неизбежно разрастается, увеличивая эмоциональное воздействие на зрителя.


3. ПЕРСОНАЖИ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ НИКОГДА НЕ СЧИТАЮТ СМЕШНОЙ СВОЮ СИТУАЦИЮ.
   Они безнадёжно стремятся к своим противоречивым целям и оказываются лицом к лицу с ужасающим конфликтом. Когда люди на экране смеются, люди в зале нет.
   
   Управляющие мотивации в романтических комедиях вырастают из огромной боли и потери. Часть наиболее успешных романтических комедий всех времён затрагивают безработицу, болезни, проституцию, физические недостатки, унижение, высмеивание, потерю одного ребёнка, попытку убийства, суицид и даже смерть.
   
   При этом юмор вырастает из СВЕРХРЕАКЦИИ персонажа на его ситуацию. Герои изобретают фантастические интриги, перевоплощаются в женщину, усыновляют ложных дочерей, обманывают двух любовниц одновременно, говорят невероятную ложь, летят через всю страну, чтобы встретиться с обладателем голоса, услышанного по радио, или делают всё невозможное для саботирования свадьбы лучшего друга.


4. СЕКСУАЛЬНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
   Вы не должны показывать кувыркание ваших любовников в кровати или достижение одновременного оргазма на кухонном столе. (Такие сцены были бы неразумны в любом случае, поэтому романтические комедии почти никогда не включают обнаженку и сексуальные сцены.) Но персонажи должны, по крайней мере, переживать противоречивость своих сексуальных целей. И если они должны идти в постель вместе, как в ’КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ’, ’АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ’ или ’БОЛЬШОЙ’, мы должны видеть события, которые привели к такому решению, как минимум до того момента, когда двое любовников окажутся в кадре и камера стыдливо отвернётся.


5. РОМАНТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ВСЕГДА ИМЕЕТ СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ.
   Во всех эпизодах, когда герой не получает девушку, зритель должен чувствовать, что в конце, когда он её получит, это будет единственно правильный и предпочтительный выход для истории.


6. ОБМАН ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
   Герой пытается выдать себя за кого-то, кем не является. (’МИССИС ДАУТФАЙЕР’, ’МИСС КОНГЕНИАЛЬНОСТЬ’, ’ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ’, ’ТУТСИ’, ’ПТИЧЬЯ КЛЕТКА’, ’ДЭЙВ’), при этом его ложь может быть выражением его alter ego (’ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР’, ’БОЛЬШОЙ’), или быть связанным с его работой (’МАЙКЛ’, ’СЕКРЕТ МОЕГО УСПЕХА’), игра на чувствах других (’ШРЕК’, ’ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕР’, ’ AS GOOD AS IT GETS’), или герой лжет себе о своих отношениях (’ДЕНЬ СУРКА’, ’РОКСАННА’), или он лжет другим в стремлении создать романтические отношения (’GRUMPY OLD MEN’, ’НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ’,’MOONSTRUCK’, ’HOUSESITTER’).
   Эта непорядочность необходима не только для увеличения конфликта и юмора в фильме, но так же для того чтобы заставлять героя привести свой внутренний конфликт к кульминации. Только встретившись лицом к лицу с правдой о самих себе, они будут способны изменяться и расти.

РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ

Для завоевания зрительских сердец, РОМАНТИК — объект сексуальных пристрастий вашего героя — должен соответствовать определённым качествам:

1. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВЛЮБИТЬСЯ В РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ.
   Мы должны чувствовать те же желания, что и герой по отношению к другим персонажам, зритель потеряет интерес к истории, как только перестанет испытывать симпатию к герою.


2. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВСЕЙ ДУШОЙ БОЛЕТЬ ЗА ТО, ЧТОБЫ ГЕРОЙ ЗАВОЕВАЛ ЛЮБОВЬ СВОЕЙ ЖИЗНИ.
   Когда вы пишете романтическую комедию, вы должны убедить читателя, что романтичный персонаж это судьба вашего героя. Если зритель не последует за этими двумя людьми в их прогулке ’смотреть на закат’, значит, вы не справились со своей задачей.
   Иногда зрителю хочется свести персонажей вместе задолго до того, как это сделает сам герой. В фильмах, где герой увлечён двумя романтическими персонажами, таких, как ’HOUSESITTER’ или ’ПОКА ТЫ СПАЛ’, или в фильмах, в которых герой уже увлечён кем-то ещё, как в ’ПЕВЦЕ НА СВАДЬБЕ’ или ’MOONSTRUCK’, герой может быть ещё не готов принять то, что зритель уже знает к данному моменту о романтическом персонаже, который для него (героя) впервые появился на экране.


3. НЕПРЕОДОЛИМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДОЛЖНЫ РАЗДЕЛЯТЬ ДВУХ ЛЮБОВНИКОВ.
   Без нагромождения барьеров для ваших героев и романтичного их преодоления, ваша история никогда не захватит зрителя. Миллионер и шлюха в ’КРАСОТКЕ’, миллионер и дочь шофёра в ’САБРИНЕ’, миллионер и поддельный репортёр в ’MR. DEEDS’, или репортёр и ’СБЕЖАВШАЯ НЕВЕСТА’, персонажи разделены разным общественным положением и выглядят безнадёжно неподходящими друг другу.
   
   Очень часто пропасть разделяющая двух любовников это результат обмана, к которому прибегает герой из-за внешней мотивации: романтический персонаж в фильме ’ПОКА ТЫ СПАЛ’ думает, что героиня помолвлена с его коматозным братом; ДЭЙВ влюбляется в женщину, которая думает, что он на самом деле её муж, который её презирает; и Тэсс в ’ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ’ манипулирующая мужчиной, который думает, что она брокер, а не секретарша.


4. ЧУВСТВА К РОМАНТИЧЕСКОМУ ПЕРСОНАЖУ ДОЛЖНЫ ПЕРЕПЛЕТАТЬСЯ С ДРУГОЙ ВНЕШНЕЙ МОТИВАЦИЕЙ ГЕРОЯ.
   В ’ТУТСИ’, Майкл Дорси хочет стать звездой мыльной оперы, и влюбляется в актрису из этого шоу. Персонаж Kirstie Alley в ’СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ’ хочет растить своего сына сама, и влюбляется в няню своего ребёнка. Репортёр в ’МАЙКЛЕ’ хочет вернуть ангела в Чикаго, и влюбляется в другого репортёра, с которым конкурирует.
   Это не сработает, если герой удовлетворяет обе свои мотивации, случайно влюбив в себя девушку из соседней двери, потому что…


5. РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ ПРЕПЯТСТВИЯ ДЛЯ ОБОИХ ЖЕЛАНИЙ ГЕРОЯ.
   Без конфликта между героем и его объектом романтической страсти, вашему сценарию будет недоставать эмоциональности, необходимой для поддержания истории. В ’МИССИС ДАУТФАЙЕР’, персонаж Sally Field препятствует, как желанию героя быть со своими детьми, так и его желанию вернуть её саму. А в ’КРАСОТКЕ’ имеются моменты, когда шлюха помогает миллионеру совершить сделку, а в других случаях встаёт на его пути, кроме того, есть моменты, когда она хочет привлечь его внимание, и есть другие, когда она говорит ему нет.

ДРУГИЕ ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЖИ

Те из вас, кто знаком с моей книгой или семинарами знают, что я выделяю две разные категории персонажей. НЕМЕЗИДА (АНТАГОНИСТ) препятствует в получении героем желаемого (КЭМЕРОН ДИАЗ в ’СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА’, МЭТТ ДИЛАН в фильме ’КОЕ-ЧТО О МЕРИ’, или Frank Langella в фильме ’ДЭЙВ’).
ОТРАЖЕНИЕ (СОРАТНИК) это лучший друг или приятель, который достаточно близок к герою, для того, чтобы их сравнивать (ХЭНК АЗАРИЯ в ’ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ’, или Bruno Kirby и КЕРРИ ФИШЕР в ’КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ’).

В романтической комедии ’отражение’ будет поддерживать, а ’немезида’ ограничивать, сдерживать ОБА желания героя. Политический конкурент в ’АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ’ пытается саботировать билль о преступности ЭНДРЮ ШЕППАРДА, при этом еще и препятствуя его романтическим отношениям. А босс в ’СЕКРЕТЕ МОЕГО УСПЕХА’ и в ’ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ’ стремится не только воспрепятствовать продвижению в карьере героев, но также претендует на любовь романтического персонажа.

Например, отражающий персонаж в ’ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕРЕ’, ’МАЙКЛЕ’, ’ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ’ и ’ТУТСИ’ помогает героям, как в их карьере, так и в любовной линии.

Как я кратко покажу далее, отражение и немезида не просто источники конфликта, поддержки и юмора. Они также способствуют росту и изменению характера героя на самых глубоких уровнях.

СТРУКТУРА РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ

Ваша романтическая комедия должна следовать той же шести — ступенчатой структуре, в которой созданы почти все Голливудские фильмы. Но следует иметь в виду и дополнительные структурные принципы при разработке вашего сценария.

1. ПРЕДСТАВЬТЕ ГЕРОЯ ДО ЕГО КОНКУРЕНТА.
   Читатели и зрители инстинктивно идентифицируются с первым персонажем, который появляется на экране. Если бы мы ввели Пирса Броснана в ’МИССИС ДАУТФАЙЕР’ до встречи с Робином Уильямсом, или Кэмерон Диаз появилась до Джулии Робертс в ’СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА’, нам пришлось бы потратить намного больше времени на экспозицию фильма из-за двойственности представления конкурирующего персонажа.


2. ОБРАТИТЕ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ НА ПЕРВУЮ ВСТРЕЧУ ГЕРОЯ С РОМАНТИЧЕСКИМ ПЕРСОНАЖЕМ.
   Как в реальной жизни, так и в кино, наиболее захватывающая часть любых взаимоотношений начинается с первого, с ног до головы, всепоглощающего, привлекательного взгляда. Не лишайте ваших читателей возможности влюбиться вместе с вашими персонажами.
   
   Позволить зрителям присутствовать на месте действия с самого начала важно для правдоподобности вашего сценария. Если мы не видим, как встречаются два главных персонажа, и что происходит между ними, ваша история рискует выглядеть выдумкой, не соответствующей действительности.


3. ВВОДИТЕ РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ НЕ ПОЗДНЕЕ, ЧЕМ НАЧНЕТСЯ ВТОРОЙ АКТ.
   В правильно структурированном фильме, где герой мотивируется извне, в соответствии с концепцией истории, экспозиция занимает примерно 25% от всего времени фильма. В тот момент, когда ваш герой должен начать преследовать две цели одновременно, объект желания героя тут же должен появиться на экране.


4. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН БУДЕТ ЗАВЯЗАТЬ ОТНОШЕНИЯ УЖЕ К СРЕДИННОЙ ТОЧКЕ ФИЛЬМА.
   Срединной точкой любого экранного путешествия является ТОЧКА БЕЗ ВОЗВРАТА — момент, где путешественник ближе к месту назначения, чем к точке исхода. Другими словами, ваш герой должен сделать что-то точно в середине (50%) сценария для обозначения, что пути назад нет, и он никогда не сможет вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале истории.
   
   Это часто момент, когда герой и его любовь впервые спят вместе, как в ’АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ’, ’ДЖЕРРИ МАГУАЙЕР’, ’БОЛЬШОМ’ и ’ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ’. Но точка без возврата иногда внешне менее очевидна: первое свидание в ’САБРИНЕ’; открытие истинного лица Героя Принцессе Фионе в ’ШРЕКЕ’; или отправка письма в ’СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА’.


5. ДАЙТЕ ЗРИТЕЛЮ ВЫСШУЮ ТОЧКУ.
   ВЫСШАЯ ТОЧКА означает, что зритель узнает что-то до того, как персонаж в фильме это делает. Это знание создаёт ожидание, что что-то должно случиться когда ’секрет’ будет раскрыт.
   
   Заметьте, как много романтических комедий строятся на основе мошенничества. Почти все опасности, неопределённости, ожидания, любопытство, сюрпризы и юмор — другими словами эмоции — рождаются из знания зрителем того, что не известно другим действующим персонажам: что герой на самом деле мужчина, шлюха, секретарь, король, офисный мальчик, фальшивый президент, владелец ночного клуба для геев или 12-летний мальчик. Это знание держит зрителя в возрастающем напряжении до неизбежного финала фильма…


6. ОТНОШЕНИЯ ПРЕРЫВАЮТСЯ НА 75% ОТМЕТКЕ.
   В Голливудских фильмах, герой должен пережить МОМЕНТ ИСТИНЫ в конце 2-го АКТА. В романтической комедии, это момент, когда отношения разгораются, особенно из-за обмана, который в конце должен раскрыться.
   
   Вспомните большое совещание в ’ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ’, когда все узнали, что она просто секретарь, или разоблачение Sydney Ellen Wade в ’АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ’, или признание Джулии о её попытке расторгнуть ’СВАДЬБУ ЛУЧШЕГО ДРУГА’.
   
   Этот момент истины не обязательно является результатом, какого — либо разоблачения, но он всегда вырастает из какого-то недостатка или слабости в самом герое, например, Энни Рид не решается последовать за своей мечтой в ’НЕСПЯЩИХ В СИЭТЛЕ’.
   
   После этого опустошающего события, все, что остается герою в 3-ем АКТЕ это использовать всю эмоциональность и мужество, для того чтобы вернуть любовь его жизни и тем самым достичь своего предназначения в завершающей части фильма.

РОСТ ПЕРСОНАЖА (ДУГА ХАРАКТЕРА)

Обнаружив свою непорядочность и тем самым обнажив свои слабости, ваш герой встретится лицом к лицу со своими глубочайшими эмоциональными опасениями. За близость всегда приходится платить риском разоблачения, что ведет к росту характера.

Для распознавания дуги характера в фильме, который вы смотрите, или разработки характера в сценарии, который вы пишете, начните с вопроса самому себе, ’Что трогает героя эмоционально?’. Это может быть эмоциональное действие (страх высоты или поцелуй в губы в ’КРАСОТКЕ’). Риск потери безопасности (’НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ’). Потеря общественного положения или имиджа (’АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ’). Или, возможно, герой просто думает, что он недостаточно хорош, привлекателен или компетентен (’ШРЕК’, ’ПТИЧЬЯ КЛЕТКА’, ’ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР’ или ’ДЕЛОВАЯ ДЕВУШКА’)?

Когда мы выяснили самый большой страх нашего героя, зададим себе второй вопрос: ’Какие действия персонажа приведут его в противоречие с его страхом?’
Что он ответит, какую защиту ваш герой создаст, что он называет ВНУТРЕННИМ КОНФЛИКТОМ. Распознавание и преодоление этого внутреннего конфликта — путь к росту персонажа.

Так ’АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ’ стремится реализовать себя, сконцентрировавшись на повышении своего статуса и поэтому всегда ’вступает в схватку, только если может выиграть’. А персонаж Харрисона Форда в САБРИНЕ боится разоблачения из-за опасности потери его компании, его власти, ради этого он приносит в жертву свою эмоциональную жизнь. Он готов рисковать миллионами при слиянии, но не хочет даже рассматривать возможность открыть своё сердце женщине, которую любит.

Второй целью обмана является то, что объясняет живучесть жанра: герои романтической комедии обманывают сами себя. Они прячутся за маской имиджа, или мошенничества, боясь обнаружить для окружающих свои потаённые недостатки и слабости. Это не только нос, который Чарли скрывает в РОКСАННЕ — это его неуверенность в себе.

Остальные основные персонажи фильма могут облегчить выявление дуги характера главного героя, потому что НЕМЕЗИДА будет часто провоцировать внутренний конфликт героя, а ОТРАЖЕНИЕ будет развивать этот конфликт. Обратите внимание как Тэсс в ’ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ’ теряет имидж, как только появляется Кэтрин — её НЕМЕЗИДА, или как прислушивается герой к советам своего ОТРАЖЕНИЯ — персонажа КУБЫ ГУДИНГА мл. в ’ДЖЕРРИ МАГУАЙЕРЕ’, как Руперт Эверетт в ’СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА’, или Джон Траволта в ’МАЙКЛЕ’ предостерегают героя на протяжении всего фильма по отношению к людям, которых те любят.

В фильмах, так же, как и в реальной жизни, как удовольствие, так и внутреннее страдание вырастают из обмана тех, кого мы любим. Из желания быть принятым тем, кого мы боготворим. Но однажды мы позволяем себе показать свою суть, все темные стороны нашей души — слабости, страсти, страхи — вдруг открываются. Возможность, что кто-нибудь может сравнить нас реальных с нашей тщательно сконструированной персоной, увидеть, кто мы есть на самом деле — приводит в ужас. Так что танец преследования и отступления продолжается бесконечно.

Сознательно или нет, ложь в романтической комедии всегда используется для защиты имиджа героя. Лучше солгать тому, кого любишь, чем показать всем те неприглядные пороки, которые в тебе есть.

Но, конечно, обман героя никогда не работает, потому, что он только поднимает на поверхность внутренние проблемы того, кем герой в действительности является и которые боится показать любви всей его жизни. Романтический характер это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО судьба героя; именно её отношение к проявляемым недостаткам героя ведет к развитию и изменению последнего.

Романтическая комедия это непрерывное сражение между привычками и желаниями, между страхом и страстью. Мы все боимся настоящей близости, боли и потерь, поэтому мы закрываемся эмоционально в той или другой ситуации. Но красота и привлекательность романтической комедии в том, что за два часа в темноте мы можем слиться с героем и принять участие в его внутренней борьбе. И вместе с героем мы всегда растем и всегда выигрываем.