Кино в системе искусств

Виктор Демин

Фотографию, кино и телевидение называют новыми или даже новейшими искусствами.

В самом деле: фотография существует каких-нибудь неполных полтора века, кино — восемьдесят лет с небольшим, регулярные телепередачи начались тридцать-сорок лет тому назад, а в некоторых странах и того позже.

Но не только короткой историей отличаются эти искусства от других, более старших.

Фотографию, кино и телевидение называют еще «механическими» искусствами или «нерукотворными». В других случаях рука художника сама извлекает мелодию из кларнета или рояля, плавно изгибается в пантомиме или танце, управляет нитями кукол; комкает влажную глину, превращая ее в скульптуру, наносит на нотные строчки аккорды скрипичной сонаты. Конечно, в иных видах искусства художнику тоже приходилось призывать на помощь различные технические приспособления. Техника гравюры, например, возникшей вскоре после изобретения книгопегчатания, очень сложна. Но и здесь, если разобраться, художественное произведение создается вполне рукотворно — иглой гравера, наносящей штрихи и линии на соответствующую пластинку, с которой затем будет снят оттиск.

Фотография стала первым искусством, в котором художественное произведение создается при помощи механизма, в момент его срабатывания, при помощи фотокамеры.

Фирма «Кодак», выбросившая на рынок удобные аппараты для любителей, рекламировала их на следующий манер:

«Вам достаточно только нажать кнопку — все остальное мы сделаем за вас!» Трудно было не соблазниться этой простотой: нажал кнопку — и готово!.

Другой любитель, если он увлекается не фотографией, а живописью, акварелью или даже графикой, не говоря уже о гравюрах по дереву, по цинку, по линолеуму, должен основательно покорпеть, прежде чем он добьется сносного изображения, будь то пейзаж, натюрморт, портрет или уличная сценка. А фотолюбитель, нажав кнопку, за какую-то долю секунды получает то же самое! Только не ошибиться в выдержке да еще правильно навести на резкость!

В новейших фотоаппаратах, даже самых простеньких и дешевых, выдержка ставится сама собой, автоматически, в зависимости от количества, света, падающего на селеновый элемент. В Японии, в целях эксперимента, уже созданы фотокамеры, которые так же автоматически, сами собой, наводят на резкость.

С такой техникой в руках, вот уж подлинно — только нажимай на, кнопку!

Раз! — и все, на что упал глаз камеры, будет зафиксировано.

Поэтому фотографию, кино и телевидение называют не только новейшими, не только техническими, но еще и фиксаторскими искусствами. Любой снимок, любой кадр самим своим существованием заявляет: это было. Скажем, выхвачено из гущи жизни, так что участники события даже не подозревали, что их снимают. Или, наоборот, специально поставлено, а до этого многократно репетировалось. Но в любом случае было. Если на экране вы увидели девушку, она, такая, существовала на самом деле. Если на красивых ее волосах была голубая косынка с немыслимым каким-то узором, такая косынка существует, или, по крайней мере, существовала, когда шли съемки.

Однако изображение, в силу фиксаторских свойств фото- и киноаппаратуры, способно предложить нам только копию предмета. В упомянутых выше примерах каждый кадр был безусловной копией — чьих-то губ, лиц, рук и т. д. Но особым образом сопоставляя стопроцентные копии, мы можем получить то, чего в природе не существовало.

Представим, что тоже самое создано чисто живописным способом, красками на холсте. Изображение девушки, для которой художник позаимствовал некоторые приметы разных натурщиц, здесь в порядке вещей. Живописное полотно вовсе не уверяет, что такая девушка действительно была в реальности. И уж тем более ничего странного не нашёл бы зритель в живописном изображении небывалого и даже невозможного в природе городского уголка, где справа поднимаются Кремлевские стены, слева — Эйфелева башня, а сзади, допустим, снежная вершина Эвереста.

Нарисовать можно все. Художнику-живописцу достаточно увидеть будущее изображение внутренним, мысленным взором.

Фото- и кинокамера с понятием мысленного взора незнакомы. Они способны запечатлеть только то, что существует физически, во всей материальной конкретности.

На одной из недавних московских выставок молодых художников

экспонировалась картина под названием «Автобус». Группа пассажиров — как бы коллективный портрет, нашего современника. Люди, которые, живут рядом е тобой, которых встречаешь каждый день на улице, в метро, в таком вот вечернем автобусе…

За каждым из персонажей узнаешь особый человеческий тип, ловишь в каждом социальную характерность. Все они как бы увидены в одно мимолетное мгновение. Все лишёно нарочитости, в сопоставлении персонажей вроде бы главенствует случайность…

Создана подобная композиция творческой волей художника.

Но зададимся вопросом: было ли все это? Ехали ли эти самые люди в это самое время в этом самом автобусе в таких вот позах? Подобный вопрос, когда с ним обращаются к живописному полотну, звучит полной нелепостью. Даже если бы — представим такой фантастический вариант — все это было в действительности, художник должен был это памятное мгновение запечатлеть в своей голове. Не мог он поставить мольберт на задней площадке движущегося автобуса. И, значит, все-таки творил по мысленному отражению, может быть, подкрепленному эскизными зарисовками.

Сходный же вид с задней площадки автобуса, открывшийся в одну сто двадцать пятую долю секунды затвору «Зоркого» или «Зенита», обязательно свидетельствует, что все на нем изображенное было. Что фотограф ехал вместе со своими героями. Что сами эти герои в данную долю секунды расположились друг по отношению к другу именно так, как они запечатлены на снимке.

Не надо спорить о том, что лучше, живопись или фотография. Они обе — «лучше». У каждого из этих искусств свая сила и свои собственные ограничения. Рукотворность живописи позволяет художнику поправлять видимость по законам сущности и, значит, не всегда изображать то, что было, и то, что могло бы или должно было бы быть. Нерукотворность фотографии, ее механическая и копиистская основа приводят к тому, что на снимке видимое и сущее совпадают: если снимок — настоящее художественное произведение. Он представляет нам в случайном- закономерность, в мимолетном — вечное, в исключительном — общераспространенное правило.

Но как это возможно?

До изобретения и развития фотографии понятие «Художественный образ» всегда противопоставляли понятию «копия», «зафиксированное тождество», называемое иногда «слепком».

Фотография, а следом за ней кино и телевидение воочию доказали, что такие представления устарели, нуждаются в дополнении. Ибо рядом с «копиистской» фотографией фигурирует, другая, которая, не теряя своей копиистской природы, оказывается образным, символический обобщением запечатленного жизненного явления. А рядом; с «протокольными) кинокадрами, содержащими, например, репортаж с места какого-то события, существуют другие кадры, которые -даже в документальном кино--дают тому же событию образную, художественную Трактовку.

В чем тут дело?

Загадка движения

И в популярных брошюрах, и в некоторых солидных научных трудах. авторитетно утверждается, что искусство кино, в отличие от всех прочих искусств, знает точную дату рождения — 28 декабря 1896 года.

Это верно и неверно. В этот день кино было продемонстрировано лишь как новый способ передачи информации. Позже выяснилось, что такая передача способна выполнять и художественные цели; удовлетворять художественные потребности зрителя. Искусством же кинематограф станет не скоро, и никто не может указать не то что день, а хотя бы год, когда это произошло. Кинематограф накапливал постепенно возможности к удовлетворению художественной потребности человечества. Он как бы поднимался со ступеньки на ступеньку по эволюционной лестнице видов — от простейших, одноклеточных эстетических «организмов» к самым сложным художественным структурам.

История кино сравнительно невелика, но и она позволяет увидеть, что искусство кино, как и искусство драмы, искусство танца или искусство слова, не явилось в один прекрасный день, будто с неба, а длительное время, через несколько переходных, периодов, складывалось, формировалось, осознавало в каждодневном пестром опыте и свои возможности, и свои ограничения.

Зрелище, представшее 28 декабря 1895 года перед посетителями парижского «Гран кафе» на бульваре Капуцинов, конечно, еще не предназначалось к удовлетворению художественных запросов. И сенсационный его эффект состоял совсем в другом: впервые в истории человечества картина действительности была совершенно точно запечатлена не только в пространственном, но и во временном измерении.

Каждому, наверное, в раннем детстве, когда вы еще не освоились с законами экрана, случалось отшатываться от него. Вам казалось, что прямо в зрительный зал ворвется локомотив.

Восприятие самых первых кинороликов, отснятых братьями Люмьер, волновало зрителя еще больше.

Человечество еще не было психологически подготовлено к восприятию такого зрелища. Люди не допускали, что движущееся изображение паровоза может быть лишено его физических свойств, его тяжести, скорости. Движущееся изображение паровоза казалось им самой натуральной реальностью. Мы, внуки и правнуки первых кинозрителей, понимаем, что тогдашнему кинематографу еще очень много не хватало, чтобы выдавать свое изображение за действительность. Прежде всего, конечно, ему не хватало звука. Затем — цвета. Затем — объема, ощущения настоящей пространственной глубины.

Хотя со временем все это появилось и, как уверяют ученые, нас ждут поразительные новинки, все равно физическую реальность можно счесть математическим пределом, к которому кинематографическое зрелище все более приближается с каждым годом, но которого оно так и не достигнет.

Можно возразить:

— Позвольте! Вы же сами советовали отличать кинематограф как техническое средство информации от искусства кино, которое пользуется этим средством в собственных художественных целях. В данном случае, говоря об «овладении реальностью», об экранных формах передачи информации, о «стопроцентной» или «почти стопроцентной адекватности», вы имеете в виду только техническую сторону. Еще вопрос: принесет ли это пользу искусству кино? И, если принесет, большую ли? Пантомима никак не «адекватна» и в этом смысле проигрывает в сопоставлении с театральной разговорной драмой или тем более фильмом. Но иная пантомима способна рассказать об окружающей жизни то, что не содержится и в десятке фильмов. Как тут быть?

Было это лет десять тому назад. Редакция популярного журнала отправилась на встречу с известным изобретателем. Пока ассистентки готовили аппараты, ученый объяснял, не торопясь, свою концепцию развития искусства.

Он рассуждал так:

— Во все времена художник обращался к помощи инженера, чтобы создать произведение искусства. Без технической оснастки в виде хотя бы ширмы или помоста, рожка или натянутой оленьей жилы невозможно достижение даже самых скромных результатов в художественной области. Нужен материал для приготовления такой оснастки, нужен инструмент, чтобы совладать с этим материалом, и нужны, помимо всего прочего, научные представления об окружающей действительности, о материалах, инструментах, о трении, сопротивлении, теплоте, клейкости и т. д.

В каменный век в распоряжении художника был только камень — и в качестве материала, и в качестве инструмента. Правда, и этого оказалось достаточно, чтобы в разных концах земного шара сегодня находили наскальные росписи, способные посрамить иных современных рисовальщиков. Но насколько больше знали бы мы о жизни тогдашних людей, обо всем тогдашнем мире, будь в распоряжении охотника или пастуха самый скромный «ФЭДэ с десятком кассет высокочувствительной пленки!

Ученый повел нас через всю историю человечества, пересчитывая по пальцам, сколько неоценимых даров принимал художник из рук собрата-инженера:

— металл, то есть резец, способный из глыбы мрамора, отбросив все лишнее, изваять Венеру или Аполлона;

— краски, и с ними вместе — всю цветовую гамму вселенной;

— навыки строительства и, стало быть, человеческий гений, воплощенный в архитектурных формах.

— А Возрождение? Лишь успевай загибать пальцы. Речь идет не только 6 новых материалах, появившихся в это время, но и о новых знаниях-о понятии солнечного спектра, о строении человеческого тела, о законах перспективы:

— Двадцатый век в этом смысле становится решающей эпохой,-сказал изобретатель, и в голосе его зазвучала гордость. — Я имею в виду так называемые индустриальные искусства. Когда-то изобретение типографского станка вывело Литературу на уровень индустрии. Но между литературой и новыми искусствами есть, конечно, существенная разница. Писатель и сегодня для творчества нуждается только в стопке бумаги и в ручке с пером, Остальное — размножение созданного им, снятие копий в тысячах экземпляров. Фильм тоже начинается с листка бумаги, с наброска сценария. Но это не начало творчества, а лишь подготовка его. Создание, производство фильма и тем более его прокат невозможны вне системы разветвленной индустрии, т. е. обработки пленки, тиражирования и доведения фильма до кинотеатра.

Под чехлом, скрывавшим до поры аппарат, стояли несколько диаскопов, смонтированных в хитрую конструкцию. Луч изнутри падал на экран.

— Да! — сказал изобретатель, перехватив наши взгляды. — Стереокино! Только не то недоразумение, которое поджидало нac в кинотеатре, способном скорее отвратить от идеи, нежели пропагандировать её. Помните, как мы чувствовали себя в кресле, в котором нельзя было повернуться ни на миллиметр в сторону, иначе глазам представали не две фазы, не два взгляда на один и тот же предмет, как было задумано, а один или вовсе пустота, чернота, цветное туманное марево? Здесь вы можете сидеть, как вам заблагорассудится. Можете вставать, наклоняться к соседу, переходить из одного конца комнаты в другой. Вашим глазам обязательно предстанет не меньше двух фаз. Я выбираю эту формулировку: не меньше, потому что здесь двадцать, подчеркиваю, двадцать фаз, и простым поворотом головы Вы можете охватить все эти разные точки зрения на один и тот же предмет.

Прошу.

Погасили свет. На экране прямо перед нами вырос большой букет — красные, белые и желтые розы, объёмные и живые. Сидевшие в зале стали отчаянно вертеть головами, и цветы послушно поворачивались то вправо, то влево, то чуть-чуть поближе, то подальше. Некоторые встали, и розы развернулись нам навстречу.

Изобретатель познакомил нас с планами и надеждами. В ближайшем будущем предполагалось отснять такой выразительный сюжет: кто-то выбегает из гостиницы, его окликают, он останавливается, а сзади, за его спиной, открывается стеклянная дверь. Кто там, мы не видим. Зрителю будет предложено немного привстать, и он, заглянув за плечо героя, сможет без труда обнаружить, что творится у того за спиной.

Вторая, более поздняя и более трудная затея касалась эстетических возможностей. Для полного торжества стереоэффекта вполне достаточно было оставить восемь фаз из двадцати. Действие условного полусказочного фильма могло бы начаться на одной фазе, то есть было бы плоскостным. Затем, в эпизоде сна или каких-то чудесных перевоплощений, все прочие фазы подключились бы одна за другой. Тогда, скажем, женщины-плясуньи со стенной росписи — через стадии горельефа и барельефа — отделились бы от стены, превратились бы в скульптуру, но скульптуру движущуюся, «живую»…

— Так бывало всегда, — убежденно сказал изобретатель. — Рано или поздно любое техническое нововведение оказывалось средством эстетическим.

Было это, повторяем, довольно давно. Сейчас техника объемной иллюзии шагнула дальше. С марта 1975 года устраиваются в Советском Союзе регулярные объемные телепередачи (их надо смотреть « специальных очках). А голография, ставшая очередной сенсацией века, вообще дает изображение без объектива, с помощью лазерного луча.

Но вот недавно довелось присутствовать на дискуссии по поводу светомузыки, — и разом вспомнились давние рассуждения седого изобретателя.

Под этим, не очень точным названием «светомузыка», как известно; фигурируют самые разные способы создания изобразительно-звуковых композиций. Когда-то, по идее композитора Скрябина, в разноцветном мерцающем экране видели посильное подспорье для выступления симфонического оркестра. Затем отыскали простую техническую возможность саму музыку преобразовывать в цветовые аккорды: тогда звукам одного тембра и одной высоты соответствовали однотипные тоновые «букеты» — не совсем то, о чем мечтал Скрябин, стремившийся к контрапунктическому сопоставлению зрелищной и звуковой мелодий. Идея эта в экспериментальном зале при музее Скрябина в Москве была воплощена посредством трех лазерных лучей, сопровождающих, по заданной программе, аккорды электронной музыки поразительными визуальными эффектами, которые пробуждают фантазию и воображение. Кружок энтузиастов из города Красногорска пошел еще дальше. В их программе музыка, сочиненная компьютером, соединяется с им же сочиненным изображением, включающим в себя как геометрические фигуры, обрисованные тонким бегающим лучом, так и многоцветные переливающиеся пятна, то намекающие на очертания знакомых предметов физического мира, то мгновенно расплывающиеся в нечто нереальное, туманно-загадочное, как бы инопланетное.

Но на дискуссии, о которой здесь речь, во вступительном слове руководитель мастерской отстаивает идеи, звучащие что-то уж больно знакомо. Мы-де предлагаем вам, товарищи художники, новое выразительное средство, если не полноправное искусство, то, во всяком случае, без пяти минут таковое, а уж ваше дело — догадаться, для чего можно приспособить нашу технику…

— Трудно, — сказал режиссер игрового кино. — Я, честно говоря, не знаю, кому и зачем может понадобиться подобное искусство.

Всё стихли, уловив, что разговор пойдет о самом главном.

— Вы думаете, что все в мире уже открыто и никаких новых искусств больше не будет? — насмешливо осведомился плотненький, добродушный изобретатель.

— Нет, — отвечал серьезный постановщик. — Напротив, я считаю, что впереди у человечества очень много открытий в области искусства. Но то, что вы предлагаете, пока безделка. Цирковой аттракцион.

— Кинематограф в самые первые годы тоже был цирковым аттракционом, — напомнил изобретатель.

— Именно! Только это не ваш довод, а мой. Потому что другие цирковые аттракционы так и остались ими, а кинематограф оказался способен на нечто большее. Скажем упрощенно, приблизительно-он стал каналом, по которому от художника к зрителю направляется духовный опыт. Отношение зрителя — ответный канал, обратная реакция.

— А здесь вы не видите такой возможности?

— Допускаю, что я неправ. Встретимся лет через десять, доспорим. Но на ваш сегодняшний вопрос я даю сегодняшний ответ. Ваш «фонолюкс» или как вы там его называете — что-то среднее между меняющимся декоративным орнаментом и подсвеченными фонтанчиками в парке. И то и другое очень красиво и по-своему полезно, помогает хорошему настроению, украшает жизнь. Только чарующее украшение и духовность искусства — не о и то же.

— Догадываюсь об этом, — заметил огорченный изобретатель.

Важно не о, кто из них прав в данном конкретном споре. Важно иное. Режиссер вот что имел в виду: искусство рождает не только возможность его появления — возможность техническая, психологическая или какая-нибудь иная. Искусство рождает потребность в нем.

В любом селе, даже самом маленьком, можно вырыть собственное метро; на три станции. Только зачем?

Компактный «ФЭД» не мог оказаться в руках первобытного пастуха или охотника. Для этого нужны были не столько заводы и фабрики, шахты и шлифовальные мастерские, сколько совсем иные представления человека о том, что есть мир и процессы, в нем происходящие.

Были сведения, что экспедиции, достигавшие в нашем веке глухих мест, сталкивались с загадочным обстоятельством: тамошние жители не понимали фотографии. Они держали снимок в руках, подносили его совсем близко к глазам, отводили подальше, но видели на нем только пятна белого и черного. Пятна не складывались в изображение. Может быть, потому что прямая («научная») перспектива воссозданная.на плоскости снимка при помощи механического глаза объектива была загадкой для сознания, привыкшего находить на плоскости условного рисунка совсем иные перспективные соотношения?..

По другим рассказам, племя, затерянное в джунглях Латинской Америки, познакомившись с телевизором, увидело на его экране игру бессмысленных пятен и черточек…

Оглядываясь вспять, на историю технической эволюции, иногда отмечаем с горечью, что некоторые из открытий или изобретений ждали своего часа, иногда — много лет, потому что появились преждевременно. Но куда больше и насколько чаще происходят другие случаи, когда технически безупречное изобретение безвестно и окончательно сходило со сцены, потому что на него не было спроса.

В искусстве, например, была попытка вызвать к жизни поющие живописные полотна — как только ты подходил к такому полотну, оно начинало звучать,

Где вы, голосистые полотна? О чем поете вы теперь?

Еще в искусстве пытались совместить неподвижную скульптуру с принципом движения. Но динамическая скульптура, все эти торсы на медленно вращающемся колесе, так и осталась уделом эксцентричных меценатов.

Был еще совсем курьез: музыкальная мебель, описанная Владимиром Маяковским. Он был в гостях, его любезно усадили на пуфик, и только он сел — заиграла музыка, а хозяева расплылись в чарующих улыбках.

— Как? — спросили поэта. — Нравится?

— Спасибо, — отвечал он. — Только я привык слушать музыку ушами.

Почему скульптура, соединенная с элементами движения, не стала новым искусством, а фотография, ожившая на экране кинематографа, стала — да ещё с таким поразительным воздействием на всю художественную культуру современности?

Семь сравнений

Вернемся в «Гран кафе» на бульвар Капуцинов. Вы — на одном из первых сеансов синематографа Люмьеров, Привлеченные красочным объявлением в витрине, а также кривотолками вокруг странных «живых картин», вы явились к назначенному часу, заплатили франк за вход и нетерпеливо ждете обещанного зрелища. И вот погасли электрические лампионы, а на полотне величиной с простынку, заплясали светлые лучи.

Как всегда, имея дело с незнакомым и странным, ищешь сходства с тем, что хорошо известно.

С чем же можно было сравнить это зрелище, зная лишь прежние, традиционные искусства?

Первое сравнение: с цирком и мюзик-холлом, со всевозможными «живыми картинками» и световыми аттракционами благодаря которым цвет одеяний танцовщицы меняется. Еще можно было бы вспомнить театр теней, не являющийся театром в полном смысле слова. Во всех этих случаях изображение рисуется лучом света, падающим на экран извне.

Второе сравнение: с театром. Группа людей, собранных в зале, вкушает зрелище, заранее подготовленное организаторами и предлагаемое на суд публики. Правда, сцену с ее рампой заменило полотно экрана.

Третье сравнение: с живописью. Изображение появляется на полотне, т.е. на плоскости. Но плоскость эта как бы перестает существовать: то, что происходит на экране, обладает иллюзией глубины. Как и в живописи, подобная иллюзия создается с помощью перспективных совмещений. В очень скором времени экран затоскует по цвету, и за неимением соответствующей техники, при неразвитости фотохимии, пленку примутся раскрашивать от руки. Отметим еще прямоугольную рамку, четко отграничивающую экранное зрелище, — ее не знает, например, драма, развертывающаяся на сценической площадке. Позднее, в настоящих кинотеатрах светлый прямоугольник экрана будут для удобства окружать черной каймой, чаще всего из бархата. Такая кайма строго определяет границы картины-зрелища,

Четвертое сравнение: с музыкой. Немое, но движущееся изображение довольно скоро обнаружило выразительность ритма. Задолго до того, как практики кинематографа поймут и научатся осознанно применять кинематографический монтаж, в самых первых теоретических статьях о кино встречается предощущение особой воздействующей силы темпоритма экранного изображения. Шаги человека по вечерней улице, трепет листвы под ветром, лодка, скользящая по водной глади, — все это как бы своеобразные мелодии в зрелищной форме. И от того, как отдельные кадры сопоставлены друг с другом, как друг друга поддерживают или оттеняют, может сложиться или распасться общая ритмика зрелища.

Пятое сравнение: с поэзией, вообще с литературой. Это сходство тоже обнаружилось довольно быстро, хотя, конечно, не на самых первых сеансах кинематографа.

Суть сводится к следующему: все словесные языки обладают примечательным свойством, которое принято называть гибкостью. Это свойство — возможность выразить одну и ту же мысль по-разному. «Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог», — сказано у поэта. Или — «заболел»? «захворал»? Или — «подхватил грипп»? «Свалился с простудой»? Из большого круга близких значений Пушкин выбирает «занемог», по размеру, по ритму и по рифме дающее опору четвертой строчке: «И лучше выдумать не мог».

Искусственные языки не знают гибкости. Языки химических формул, логико-семантических построений, «алгол», международный язык, созданный для общения человека с кибернетическим устройством, не приспособлены к задачам поэзии. В них каждое «слово» обладает одним-единственным смыслом, а каждому понятию соответствует одна-единственная форма выражения. Не подберешь ни рифму, ни размера — не из чего подбирать.

Казалось, что кинематограф сродни искусственным языкам, ибо копирует внешний вид вещей. Экран каждый предмет фиксирует протокольно точно: «эта дверь», «эта кровать», «эта кошка» и т. д. Но вскоре выяснилось, что, показывая это, можно вести разговор совсем не о том.

Поздно ночью пожилой грузный мужчина, застигнутый приступом болезни, поднимается по лестнице к себе домой, на второй этаж…

Один режиссер так и снимает: лестница, пятна света и тени, бредет, держась за перила, человек.

Другой покажет на экране только крупный или сверхкрупный план: глаза героя, полные страдания, боли, мужества или страха, прикушенные губы…

Третий режиссер покажет только ноги — тяжело, неловко переступающие со ступеньки на ступеньку… Четвертый, пятый, шестой выберут сборный вариант: и общий план идущего по лестнице, и сверхкрупный кадр его глаз, и ноги, еле передвигающиеся по ступенькам, снова общий план и т. д. Причем каждый из режиссеров, в соответствии со своими представлениями о выразительном, уделит тому или другому кадру «больше или меньше места.

Отсюда ясно, что и в кинематографе одно и то же сообщение может быть изложено разными «словами» — кадрами.

Речь, конечно, идет не только о ритме, размере, о возможности визуальной (зрелищной) рифмы, имеется в виду общая эмоциональная окраска эпизода, а следовательно и то, как режиссер излагает его.

Шесть разных режиссеров из нашего примера создали бы шесть кинематографических версий одного и того же события. В письмах Бориса Пастернака имеется обобщенная формулировка: «Поэзия, то есть иносказание».

Не об аллегориях, конечно, думал поэт. Рассуждение строилось по другому принципу. Поэзия всегда конкретна, но маленькие, простые подробности изображаемого в совокупности своей образуют вселенную, особый мир, принимаемый читателем как откровение. Микрокосм оказывается напрямую связан с макрокосмосом. «Закон звезды» и «формула цветка» — вот истинные открытия поэзии, если использовать слова Марины Цветаевой.

Возможность кинематографиста создавать на экране поэтические иносказания сегодня ни у кого не вызывает сомнений. Как и возможность выстроить и показать с экрана изумленному зрителю мир особого рода, отличающийся от привычной картины за окном иногда — поэтической интонацией, иногда — открыто фантастической подоплекой.

И еще одно. Фильм, подобно повести или роману, способен мгновенно перенести нас за тридевять земель, из города в город, с континента на континент, перепрыгнуть на двадцать лет вперед или на тридцать назад. Фраза о кинематографе как «романе XX века» утвердилась и дожила до наших дней.

Шестое сравнение: с фотографией. Все, что возникло на экране, было воссоздано не рукотворно, а зафиксировано при помощи механизма кинокамеры, объектива и соответствующей фотографической химии. Все, что мы писали раньше относительно технической, механической, фиксаторской, протокольной и документальной природы фотографии, справедливо и по отношению к кино. На экране, как уже было сказано, мог возникнуть только тот конкретный предмет, который сначала существовал в реальности.

Наконец, возможно и седьмое сравнение, не очевидное на первый взгляд. А именно — с фонографом, изобретенным за несколько лёт до кинематографа. Оба эти технические изобретения не случайно оканчиваются одним слогом, произведенным от «графо» — пишу, записываю, фиксирую. «Фонограф» — звукозаписыватель. «Кинематограф» — записыватель движения.

Как мы увидим позже, это не совсем точное наименование. Безусловно, правильнее было бы, по аналогии с фонографом, назвать кинематограф визографом, то есть записывателем, фиксатором изобразительной стороны реальности. Тогда сходство этих изобретений открывалось бы безо всяких оговорок: и один и другой из них фиксирует движение, но в первом случае это движение звука, а во втором — изображения.

Зададимся вопросом: какую из перечисленных аналогий надо считать главной, а какую второстепенной и не заслуживающей серьезного внимания? Что изображают «живые картины»?

Начнем разбираться в проблеме по порядку.

Сто пятьдесят — двести лет назад были известны смешные игрушки, в которых статическое изображение становилось динамическим, когда проплывало на большой скорости перед наблюдателем. Скажем, брался латунный обруч, в нем делались прорези, а напротив каждой с внутренней стороны обруча рисовался бегущий человек, разные стадии его бега. Смотрели в специальное окошечко. Прорези проплывали налево, рисунок, казалось, стремился в обратную сторону. Бегун оживал.

Еще проще кинематографическая сценка сооружается при помощи двух листиков бумажки и карандаша. На первой бумажке рисуют дюжих силачей, мутузящих друг друга. На вторую аккуратно переносят очертания их фигур, а руки рисуют по-другому. Если на первой бумажке кулак одного силача достигал надбровных дуг другого, то теперь, наоборот, этот зажмурился и приоткрыл в растерянности рот, а у его лица видна сжатая ладонь первого. Бумажка кладется на бумажку, верхняя скатывается в рулончик и затем карандашом или палочкой ее быстро-быстро распрямляют. Из двух, всего-навсего двух статичных кадров возникает эффект движения. Пусть не ахти какого, пусть однообразно повторяющегося, но все же движения.

Очень давно еще древнегреческие школяры с помощью пера и пергамента сооружали такой же кинематограф.

Многим современникам Люмьеров показалось, что изобретатели открыли это и только это — технику воссоздания на экране движения, любого движения, существовавшего в действительности или возникшего только на экране, движения любых предметов, реальных или всего только нарисованных.

Словосочетание «движущаяся фотография», быстро перекочевавшее из патентных заявок в рекламные объявления и плакаты, показалось довольно скоро чересчур скромным, не соответствующим духу «сенсации века». Затем стали пользоваться неопределенно-загадочным понятием «живые картины» (оно было более привычно и ранее означало статические композиции, в которых застывали актеры-любители, составляя совместно иллюстрацию к какому-нибудь историческому или легендарному сюжету).

В письмах и статьях, в восторженных или грустных откликах современников первых шагов кино нередки попытки природу кино истолковывать простым прибавлением к традиционному искусству нового достоинства. Кинематограф называли, например, «динамичной живописью», «зримой музыкой», «конкретной поэзией», «визуальной литературой», «живым театром».

Предрассудки, однако, живучи. И сегодня циркулируют рассуждения о дальних предшественниках кинематографа, предшественников ищут только в области искусства.

Как в свое время в астрономии были в ходу геоцентрическая теория, основанная на постулате, что Земля — центр, пуп вселенной, а все остальное вертится вокруг нее, так теперь центрические гипотезы, касающиеся искусства, исходят из того, что все развитие техники, с одной стороны, и художественной культуры — с другой, шло к единой цели — воплотить в новом искусстве стародавние мечты о синтезе различных искусств.

Тогда папой, мамой, дедушкой кино становятся, по выбору исследователя, те явления стародавней культуры, которые пытались преодолеть извечную статику живописи или графики, внести в эти искусства принцип движения, развития, развертывания событий.

Первой называют, конечно, книжную иллюстрацию. Вы читаете о Гулливере у лилипутов или у великанов и через каждые пять-десять страниц видите в иллюстрации тот или иной момент рассказа. Никакого, конечно, реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит. Усилием воображения вы способны провести нужные сопоставления. Даже те строки повествования, которые не сопровождаются картинками, уже стилизуются в вашей голове под предыдущую или последующую иллюстрацию. Этот мыслительный кинематограф настолько бывает впечатляющим, что порой для иного читателя, например, до сих пор не существует никакого другого «Ада» Данте, как представленного в иллюстрациях Дорэ.

Быть родственником книжной иллюстрации для кино большая честь.

Находят и других предшественников. Египетские барельефы, воплотившие в камне шеренги марширующих прислужников фараона, сохранили за участниками каждой группы однотипное движение: шагающие, например, не отрывают пяток от пола. Здесь явно видно стремление запечатлеть в камне фазу движения. Сопоставление разных фаз, выраженных разными группами, способно в какой-то степени оживить статику, преодолеть ее — опять-таки усилием нашего воображения.

А наскальные рисунки, которым, как уверяют знатоки, четыре-пять и более тысяч лет? Здесь тоже нас поджидает возможность увидеть стадии охоты: копье в руке человека, копье летит, копье впилось в тело оленя… Мы восхищаемся теперь этими рисунками как прекрасными произведениями искусства, но…

Одни этнографы их считают чем-то вроде инструктивного плаката: по ним, дескать, старшие учили приемам охоты подрастающее юношество. Другие находят тут магические, колдовские действия, как бы призывы удачи. Третьи полагают, что здесь древний человек давал волю своей фантазии, рисовал от полноты жизненных сил…

Все возможно, возможно и соединение этих стремлений — деловой, магической и полухудожественной функции. Однако примечательно, что для подобных целей одинаково полезной и нужной оказывается последовательность рассмотрения того, что случается на охоте.

В кинематографе и настоящего, и будущего только часть его продукции отведена искусству, а остальная — документальные, научно-популярные, инструктивные, пропагандистские, видовые фильмы их использует возможности «ожившего рисунка», «динамической иллюстрации» для достижения совсем других целей, вовсе не художественных.

Такое разнообразие функций кино для изобретателей нового способа передачи зрелищной информации подразумевалось само собой. Томас Альва Эдисон, работая над созданием кинетоскопа, прямо называл его «зрительным эквивалентом фонографа» и, стало быть, средством фиксации визуальной стороны реальности в естественном временном протяжении. Другие изыскатели, поляк К. Прушинский (в 1894 году) и русский И.Тимченко (в 1893 году), прямо говорили о «живой» или «движущейся фотографии». Их опыты, однако, кончились полуудачами, а братья Люмьер, самые преуспевшие, пользовались для патентной заявки тем же терминам «движущаяся фотография».

Пленка и способы ее химической обработки, оптическая система, создающая изображение нужного масштаба и нужной степени .отчетливости, затем еще одна оптическая система, позволяющая проецировать полученное изображение на экран, и наконец, стадия негатива, с которого позднее, после просушки, может быть напечатан позитив, — то есть все технические узлы, операции, все слагаемые производственного и эксплуатационного процесса

кинематографа, казалось, не оставляли сомнения, что перед нами именно фотография, — только получившая возможность вслед за копированием пространства копировать теперь временные изменения.

Таким образом, кинематограф означал не столько способность «оживлять» статичную картину, а скорее способность передавать на экране феномен движения предметов. Выделим стадии зрелищной фиксации: сначала фиксировался статический момент, затем было найдено средство запечатлевать временные изменения… Подчеркнем специально этот момент: не оживление застывших картин, а регистрация временных изменений.. Со звуком все было как раз наоборот: сначала, начиная с фонографа Эдисона, был найден способ записывать временную протяженность звука, а уж затем, буквально в наши дни, принесли результат опыты по пространственной локализации звука, Попытки передать то, что звук находится на определенном расстоянии от слушателя и в определенном направлении.

Куда упадет камень с неба?

Писатели-фантасты заселяют отдаленные планеты существами, отличными от нас. Земная жизнь возникла на органической основе. Но допустим в романе Ефремова или Шекли, у Стругацких или у Лема она возникает на базе фтористых или кремниевых соединений.

— Попробуем и мы представить себе фантастический облик кинематографа, построенного на иной, антифотографической основе.

Изобразительная способность камеры-обскуры (прадедушки фотоаппарата) была сравнительно поздно подключена к опытам, использующим, воздействие света для почернения азотнокислого серебра. Жил в городе Галле Иоганн Шульц, врач. Он еще в 1727 году, двести пятьдесят лет тому назад, отпечатал светом на меловом осадке, пропитанном раствором азотнокислого серебра, ряд букв, пользуясь простейшим трафаретом. Веджвуд в 1802 году нашел способ получения силуэтов, и копирования рисунков на бумаге и коже, пропитанных все тем же раствором. Когда в 1827 году, после тринадцати лет неудач, отставной лейтенант Нисефор Ньепс добился наконец успеха в деле фотокопирования, он предназначал свое открытие для скорейшего изготовления печатных досок. Дагерротипия, — термин, возникший после доклада Араго Парижской академии наук об изобретении Дагерра (7 января 1839 года), — первоначально означала получение копии с рисунка или с реального предмета. Первый портрет был получен год спустя. И лишь к середине пятидесятых годов прошлого века продолжительность необходимой экспозиции сократилась с двадцати минут до нескольких секунд. Если б не это последнее обстоятельство, было бы невозможно, во-первых, быстрое развитие фотографии, а во-вторых, само возникновение кинематографа на пленочной основе.

Пересмотрим естественную логику технического прогресса. Безответственно предположим, что человечество давно уже получило и киносъемочный, и кинопроекционный аппараты, а также цветную, очень качественную пленку, но по-прежнему не в силах решить проблему короткой экспозиции. Каждый кадрик такого фильма приходится снимать с грандиозной, двадцатиминутной выдержкой. Какие фильмы будут выпускаться при такой технологии?

Во-первых, они превратились бы в диафильмы, распавшись на серию диапозитивов, каждый из которых режиссер и художник могли бы строить с ничем неограниченной свободой. Напомним, что стремление донести до зрителя несколько разных фаз некоего единого процесса родилось в графике и живописи задолго до кинематографа. Фильм, не знающий (как мы предположим) кинематографического способа фиксации движения, наверняка продолжал бы чисто живописную традицию…

Во-вторых, возможность покадровой съемки позволила бы иному одаренному подвижнику ценой неимоверных усилий и необыкновенного терпения создавать что-то вроде сегодняшних кинокартин, с той лишь разницей, что «фиксаторство», «копиизм», «натурализм» не играли бы в них никакой эстетической роли. Движение здесь было бы рукотворным. Снимали бы кадрик к кадрику в расчете достигнуть их оживления на экране. Для мимической сценки протяженностью всего в полминуты потребовалось бы отснять никак не меньше полтысячи кадриков. Это означало бы, что актер, встав перед объективом такого киноаппарата, превратился бы в марионетку, умеющую по велению режиссера улыбаться сначала самым краешком губ, а потом, от кадрика к кадрику, все больше и больше показывать свои зубы и только затем, на пятидесятом, сотом, сто семьдесят шестом кадре, позволил бы себе захохотать. Под стать движению все в таком фильме было бы не зафиксированным, а воссозданным. Среда, аксессуары быта, все прочие данности происходящего тоже были обречены на условность, нежизнеподобность.

И, наконец, третьим путем, лежащим перед изобретенным нами живописным кинематографом, был бы путь рисованных фильмов, в точности таких, какие делаются и сейчас. В мультипликации художник оказывается почти полностью свободен от посредников — будь то актер или стены павильона, мебель или аксессуары; если раньше кинематографист создавал свое зрелище из элементов реальности, то теперь он может быть свободен от нее. Оставим сейчас в стороне, что содержимое его головы и сердца, побудительные мотивы к творчеству, желание что-то восславить, а что-то ниспровергнуть — это все она же, реальность, без которой в нашем сознании не может ничего возникнуть…

Мультипликация бывает разная.

Одни художники преобразуют, трансформируют реальность — на благо самого искусства или для дидактических задач. Чешская короткометражка «Место под солнцем» — как бы оживший детский рисунок. Югославский «Суррогат» представляет зрителю самую настоящую карикатуру, тоже живую. Наша советская «Стеклянная гармоника» распахивает на экране странный, причудливый мир, знакомый разве что по полотнам старых живописцев.

Здесь, в мультипликации, законы мира сдвинуты, перекодированы.

Помнится, Душан Вукотич, создатель «Суррогата» и других рисованных притч, первый мультипликатор, удостоившийся американской премии «Оскар», беседовал на студии «Союзмультфильм» с нашим режиссером, приверженцем иного взгляда на вещи. Тот отстаивал мысль, что мир, в котором действует мультипликационный герой, такой же, как и тот, что мы видим вокруг себя.

— В каком смысле — такой же? — осторожно спросил гость

— Ну, например, если герой уронит камень, камень полепи все-таки вниз, не так ли?

— Не обязательно, — сказал Вукотич.

— Что же, вверх, что ли?

— Может быть, вверх, может быть, вниз, может быть, останется висеть в воздухе. Вы правы, говоря, что там, на экране наш мир, но он осмыслен, одушевлен художником. И потому вещи будут вести себя так, как того требует художественная задача.

Бывает и другая мультипликация, стыдящаяся своей рисованной природы. В особенности везло нам на такие фильмы в начале пятидесятых годов. Касалось ли дело зайчиков и лягушек, шла ли речь о приключениях Каштанки или об аленьком цветочке, в любом случае перед нами возникал как бы сфотографированный и лишь затем раскрашенный цветными карандашами мир, где были хорошо проработаны тени и объем, а движения губ — даже у зверушек — отлично подогнаны под реплики. Случалось, такой фильм на самом первом этапе работы пользовался услугами живой реальности — актера или собаку впрямую запечатлевали на пленку, а уж потом, отталкиваясь от подобной первоосновы, приемами живописи продолжали поверхностный фотографизм. Начальные кадры мультипликационного «Аленького цветочка», снятого в 50-е годы, как бы специально задуманы для того, чтобы показать средствами чистого воображения, что такое фотографический кинематограф.

Большой купеческий корабль входит в гавань, другие суда уступают ему дорогу, матросы отрываются от своих дел, чтобы приветствовать новоприбывших, капитаны и кормчие сдержанно раскланиваются. На берегу, вдоль которого идет судно, кипит своя жизнь: что-то носят, строгают, строят, снаряжают…

Все вполне реально, ничуть не «остранено» причудливым рисунком или слишком яркими красками.

Все абсолютно жизнеподобно.

Мультипликация, восставшая на свою рукотворную природу, пытающаяся выглядеть «живой жизнью», как бы зафиксированном механическим глазом объектива, — странная затея и главное чрезвычайно дорогостоящая.

Представим, однако, мульт-студию будущего, где труд множества рисовальщиков возьмет на себя одна огромная счетно-решающая машина, которая сможет (когда-нибудь, не завтра и не в ближайшие десять лет) печь по первому вашему желанию нужные кадры, в нужном ракурсе, с нужной системой освещения, в нужном стиле живописного решения. Пусть она сможет облекать специально подобранные мужские и женские персонажи в соответствующие костюмы и головные уборы, помешать их в заказанные пейзажи и интерьеры.

И пусть, по специальной программе, машина придаст всему происходящему облик непреднамеренности, как бы даже документальности…

Это ли не настоящий кинематограф? Кинематограф, избавившийся наконец от проклятия фотографической фиксации, сбросивший диктат реальности, которая вроде бы сдерживает свободный полет мысли кинодраматурга? Нет и нет.

Кинематограф такой, скрыто-мультипликационный, скрыто-рукотворной природы, будет не кинематографом, а протезом его. Настоящий кинофильм, если он явление киноискусства, всегда своеобразная схватка художника с реальностью: художник не подгоняет объект съемки под схему, под трафарет, а познает реальность или, как принято говорить, творчески ее осваивает. Это прекрасно выразил Дзига Вертов, один из создателей современного документально-художественного фильма.

Кадры, запечатлевшие физическую реальность, не были для него «посредником» в изложении его идеи. Он не воплощал в них то, что было сочинено заранее. Его художническая энергия заряжалась от аккумулятора реальности, от кусков пленки, на которых вставала перед глазами пестрая, многокрасочная, противоречивая, завораживающая, влекущая, таинственная, восхищающая и еще не познанная действительность.

И действительность, пойманная киноглазом вполне хроникально, документально, не мешала ему создавать собственные свои художественные конструкции, выразить свои авторские чаяния, надежды и опасения, духовный потенциал личности.

Не мешала, а помогала, да мало сказать: помогала — была для него единственным способом, единственной возможностью добиться значимого художественного результата.

Следовательно, не поддерживает Дзига Вертов, великий документалист, идею машинно-грезового кинематографа, а, напротив, восстает против нее со всей своей страстностью.

Фильм для него не одевается в одежку жизнеподобия. Сама реальность, отпечатавшаяся на фотографически-копиистских кадрах, становится материалом для создания произведения искусства.

Какой более или менее подробный сценарий возможен у документалиста, если он еще не окунулся в избранный пласт жизни, не прицелился камерой к явлению действительности, не принес — со своей охоты ни одного трофея — удачно, выразительно, нешаблонно зафиксированной приметы настоящей, а не сочиненной, выдуманной жизни?..

Конечно, режиссер-документалист должен выходить на съемку как можно более подготовленным. Чем глубже он знает людей, которых хочет снять, шахтеров, плотников или учителей, тем экономнее и успешнее будут последующие съемки. Полезно исчеркать не один блокнот предварительными набросками и соображениями. Но они не в силах заменить того, что продиктует -

Драма, составленная из протоколов?

Когда говорят, что кинематограф — искусство синтетическое, обычно забывают, что он — не первое и не единственное из таких искусств.

Да, в кино мы встречаемся с синтезом многих искусств: живописи, фотографии, драматического театра, музыки… В съемочную группу всегда включаются наряду со сценаристом, режиссером и оператором художник, композитор, декоратор, гример, бутафор, мастер по свету…

Но точно так же велик список специалистов, занятых в рядовом оперном спектакле. И количество искусств, участвующих в подобном синтетическом зрелище, опере, ничуть не меньше.

Правда, еще можно спорить, сколько искусств входит в то или другое синтетическое искусство. Но само объединение их по законам художественного зрелища не поддается дозировке. Нельзя сказать: кино синтетичнее оперы или наоборот…

Так что есть некоторое преувеличение в мысли, что именно кинематограф стал решающим шагом человечества к искомому синтетическому и сверхсинтетическому зрелищу. Если уж говорить об одном из вековечных устремлений человеческого воображения, которое воплотилось в кинематографе, это будет мечта о фиксации, о возможности схватить, сохранить и, когда надо, воспроизвести заново некую реальность, взятую в протяженности во времени.

Оговоримся, что речь пока идет не об искусстве кино. Более насущными были на первых порах повседневные практические заботы. Помните «Зоркий» или «ФЭД», подаренный нами далекому первопредку, охотнику или пастуху каменного века? Действительно, фотоаппарат был ему не нужен ни как орудие художественного творчества, ни как средство передачи деловой информации. Его потребности по документированию и копированию окружающей реальности были невелики.

Пещерные рисунки более поздней поры среди прочих задач, наверное, обладали и этой: закрепить, сохранить черты животных, особенно лакомых или почитавшихся в качестве покровителей знаменитых охотников.

Многие танцы, как показали исследования археологов, мифологов, фольклористов, тоже возникли из подражания повадкам и привычкам зверей. У костра по большим празднествам разыгрывались сцены охоты. Подражали походке барса, передразнивали медведя или мамонта, напяливали на себя маски тигра или крокодила. С течением времени все меньше оставалось в таких сценах того, что сегодня сподручнее назвать «инструктажем» или «пропагандой полезных знаний», а все больше было собственно. танца, очищающегося от прямой прикладной полезности.

Танец, рисунок, слово — все это использовалось и для целей искусства, и для задач запечатления бывшего, сохранения, фиксации, консервации происходящего.

Рассуждая о самых древних формах искусства, некоторые эстетики находят на стадии самого раннего фольклора два противоположных начала: описание и намек.

В фольклорных песнях главным оказывается ритм. Припев как будто приглашает к совместным жестам и восклицаниям. Слова; составляющие припев, иногда бывают непонятны. В некоторых случаях удается восстановить смысл — припев лишился его в череде поколений, от слушателя к слушателю, от отца к сыну. Но, значит, песня-пляска, не так уж и нуждалась в смысловой стороне словесного высказывания. Гораздо важнее были ритм, размер, музыка звучания, пригодность к сочетаниям и вариантам соответственно настроению слушателей, их чаяниям, их отзывчивости на пение ведущего. Благодаря этому звучание слова воздействует с удесятеренной мощью. Иначе говоря, содержание существует только лишь как намек на самое себя.

Противоположное начало, стремление к описанию, находит выражение в широко известных импровизациях «по поводу», например в медлительных и бесконечных песнях кочевых народов, сохранивших кое-где эту традицию и поныне. Едет такой певец на верблюде или ослике и неторопливо поёт о том, что, попадает под его взгляд:

«Верблюд шагает. Очень хорошо.
Солнышко светит. Травка растет.
Ветерок подул. Очень хорошо.
Как хорошо жить на свете!..»

Еще в середине прошлого века у народов, обитавших на севере нашей страны, было не в диковинку в песнях, длившихся час или два, пересказывать содержание сегодняшнего, или вчерашнего дня, или какого-то события случившегося неделю, месяц назад. Впрочем, событие как раз было необязательно. Своеобразная описательная сага создавалась из примет самого рядового дня, совершенно ничем не отличающегося от других.

«-…Пришел за мной чиновник, запряг я собак, пошли к другому чиновнику, повез я их в соседнее стойбище, там они пили чай из самовара, а я лег, поспал в уголке, а потом меня разбудили и мы поехали дальше…»

Так или примерно так пел повествователь, но слушатели не спускали с него глаз. Их очень волновало то, что он рассказывал.

По сути дела, перед ними в песенно-повествовательном виде проходил заменитель сегодняшнего репортажа. Хроника вчерашнего дня. Слушателя певца, с их ненатренированной способностью выходить мыслью за пределы своего стойбища, испытывали большое удовлетворение от того, что приобщились к событиям чужой жизни, уловили отношения рассказчика к тому, что с ним произошло.

Это были зачатки художественного переживания, но вызванные к жизни смысловой стороной рассказа или, вернее, его описательностью.

Иначе говоря: перед нами случай, пересказанный в соответствии с ходом событий.

В басне, в анекдоте, в бытовой сказке, в прибаутке к описанию присоединился вывод. Повествование перестало быть хроникально-расплывчатым. Оно стало ритмически отшлифованным движением наблюдений, организованных по законам мысли-вывода. Факт вдруг приобрел характер некоего правила, закона. Метафора, поэтическое обобщение выступили в виде некоего индивидуального происшествия.

Басня была бы невозможна без переноса значения, без расширения первоначального, смысла слова. Слова, в том числе и слова сугубо описательные, приобретали некоторую свободу, не однозначность, а это уже есть характерные черты художественной

мысли.

Через танец и слово, через рисунок, а затем чертеж, сначала в рукописных, а затем и в типографских книгах, шло постепенное накопление культуры описания, видов, способов, форм его подачи, воплощения, Фотография была поистине переворотом в этой области.

Бели до сих пор можно было лишь условно говорить об «адекватном» или «неадекватном», о сходном и несходном изображении данного предмета в данном рисунке, танце, в данной скульптуре, горельефе или в словесном периоде, то теперь — по

самой технике изображения — перед нами была копия, гарантированная устройством фотоаппарата.

Изобретение фотографии падает на первую треть прошлого века. Напомним, что этот век закончился изобретениями фонографа и «синемаскопа». Из прочих завоеваний цивилизации упомянем эволюционную теорию видов, открытие клетки, периодической таблицы элементов и радиоактивного распада. В области социальных наук стала важнейшим событием публикация «Капитала» Карла Маркса.

В XIX веке Земля впервые показалась человеку сравнительно небольшой. Телеграф, а позже телефон и радио связали географические пункты, довольно далеко удаленные друг от друга. Выяснилось с очевидностью, что события в Африке, в Америке или в Турции отражаются на жизни петербуржца или парижанина. В журналистике бурно процветали новые жанры. С колонками голой информации «отовсюду» или «нам сообщают» конкурировали расширенные подвалы, И там помещались «путевые заметки», «письма издалека», «очерки». Острейшее общее любопытство вызывали подробности какого-либо военного похода, обычаи экзотических народов. Но в той же степени были интересны неизведанные места неподалеку от квартиры читателя: блошиный рынок в соседнем квартале/ночлежный дом, притон преступников… Возникли и быстро распространились «физиологические очерки». Пришла мода на «типы». Их так и описывали: «петербургские типы», «нравы Замоскворечья».

Человечество, как никогда ранее, желало оглядеться и составить себе точное, пристальное представление о том мире, в котором оно живет.

Фотография была вызвана к жизни не только подоспевшими техническими возможностями.

Ее породила назревшая и сформировавшаяся потребность человека увидеть мир вокруг во всей полноте и пестроте прозаических подробностей, без посредства образной ткани рукотворных искусств, живописи, литературы, театра.

Косвенные предки

«Особенно сложно в нашем деле, ибо нет прямых предков кино, а предки все косвенные».

Так писал великий кинорежиссер и величайший кинотеоретик Сергей Михайлович Эйзенштейн.

Такое было всегда: молодые, недавно возникшие искусства во, все времена человеческой истории учились у зрелых, более опытных искусств. Сравнение с ними становилось средством самопознания и самоопределения. Во вчерашнем открывалось то, что может быть использовано сегодня, в сегодняшнем — то, что связано с традицией.

Статьи, наброски, дневники С. М. Эйзенштейна, одного из создателей кинематографа в том виде, в каком он сегодня существует, переполнены сопоставлениями с литературой и живописью.

«За характерами мы будем обращаться к Бальзаку, а за пластикой кинематографического письма — в первую очередь к Золя», — .пишет он.

Призвав, таким образом, кинорежиссеров учиться у великих писателей прошлого, он, однако, не держится с ученической почтительностью. Он требователен, он пересматривает творчество того или другого художника со своей собственной позиции, с позиции кинематографиста. Так вдруг персонажи Бальзака, благодаря особому подходу к ним, напоминают создателю «Броненосца «Потемкин» портреты Веласкеса — они выглядят «трехмерными, во весь рост, на пьедесталах, при башмаках и шпаге, вылепленными до последнего локона или уса, митенки или перчатки». Героев Золя, напротив, режиссер-теоретик видит в манере Дега или Мане, особенно в таких полотнах, как «Бар в Фоли-Бержер» или «Служанка с кружкой пива». Суть в том, что образ человека у этих живописцев всегда как бы незавершен, недорисован, недосказан. «И досказывают его и стойка бара, и отражение в зеркале за спиной, и голова посетителя. Образ действующего лица выписан всем комплексом элементов обихода, неразрывных с персонажем».

В литературном тексте отыскиваются основы для живописных решений.

Но связь этих двух сфер — в данном случае открытие кинематографиста, сумевшего по-новому взглянуть на историю искусств.

Эйзенштейн часто не знал оговорок в увлечении какой-либо мыслью. Вот и в данном случае он уверял словно бы всерьез: «Положительно нужен «путеводитель кинематографиста» по классикам литератур. Впрочем, и по живописи. И по театру. И по музыке. И по драматургии».

Попытка учиться тут же переходит в задорное желание расставить классиков по степени их пригодности для кино: «Как интересно, Например, в деталях размежевать, чему учиться у Репина в отличие от Серова. Чему учиться у Баха в отличие от Вагнера. У Бена Джонсона в отличие от Шекспира»1.

Получается, что великие художники прошлого держат экзамен на «кинематографичность».

Чему надо учиться у Пушкина в отличие, например, от Некрасова или Ахматовой?

Как только Эйзенштейн начинал конкретный анализ поэтического отрывка, выяснялось, что всему, буквально всему надо было учиться кинематографисту, даже если он и не мечтал стать достойным интерпретатором-режиссером поэтических строк.

Мышлению надо было учиться, прослеживая в поэзии общие для всякого искусства принципы монтажного сопоставления. Страница за страницей Эйзенштейн отыскивает изобразительные соответствия ритмико-словесным конструкциям поэмы «Полтава».

Взволнованно и горячо он рассуждает о месте каждого элемента в монтажной фразе. Как лучше, например, снять и смонтировать два кадра, чтобы читалось:

…прах роют и…
…в крови шипят…

Или, может быть, так:
…и в крови шипят…
…прах роют…

Что потеряет и что приобретет эпизод боя от смещенного акцента, задержанной паузы, нового ритмического оттенка и т.д.?

Хороший ученик стремится пойти дальше учителя. Была одна подспудная тенденция в художественной культуре второй половины прошлого века — она, собственно, и породила кинематограф как искусство. Бальзак или Золя, как и Тургенев, как и Александр Островский, открывший зрителю «неизвестный Материк» — Замоскворечье, потому-то и могут смело претендовать на роль косвенных предков кинематографа, что они — помимо всего прочего — понимали также растущую потребность читающей публики в описании и удовлетворяли ее в ту пору, когда кинематограф не существовал.

Театр последней четверти прошлого века в самых разных странах знает формы крайнего «натурализма». Режиссер Антуан во Франции в своем «Свободном театре» так увлекся войной с бутафорией, так стремился, чтобы все на сцене было настоящим, что в одном спектакле повесил вдоль Задника подлинные мясные туши — действие разворачивалось в лавке мясника.

Наш соотечественник Константин Сергеевич Станиславский сам, смеясь, рассказывал, как он оконфузился, решив представить зрителям со сцены живую лошадь.

Художественная культура конца века страстно жаждала всамделишности, фотографизма, предельной вещественной натуральности. Однако жажда эта могла быть удовлетворена только в границах нового искусства. Театр неосознанно стремившийся стать кинематографом, выступал против самого себя. И лошадь, и мясные туши так и остались театральными казусами, ибо воздействие этих приемов на публику было прямо противоположным — они не повышали веру в происходящее на сцене, а, наоборот, разоблачали театр и игру.

Да, кинематограф, как говорят, «стоял на повестке дня». Он прорывался в художественную культуру современности во всех тех ее местах, где он мог возникнуть еще не самим собой, а как бы в пересказе на чужом языке, в чутких формах. Чехова называют «первым писателем XX века» — в его творчестве сегодня мы без труда находим черты, предвещающие всю современную художественную культуру. Не только в молодости, но даже и в зрелости ему основательно доставалось от недогадливых знатоков: говорили как раз о «фотографизме» его рассказов я повестей, о «фрагментарности», «импрессионистичности», «очерковости», видели в них «сего только «упражнение», «этюд», «полуфабрикат», бранили за «объективность» (опять же от понятия фотографического объектива), за «бескрылый копиизм» и «натурализм». И вот многие из его коллег-писателей, у которых по часта «копиизма» все было, как полагалось в ту пору, бесследно растаяли, умерли, известны теперь только специалистам, а Чехов оказался писателем одним из самых любимых.

Еще поучительнее происшедшее с его драматургией. Сегодня высказываются мнения, что лучше всего смотреть чеховские пьесы в телевизионной постановке — тогда благодаря особым свойствам телевидения до зрителя доходят принципиальная смесь их «натуральных» подробностей и наднатурального общего смысла происходящего. Даже грандиозна» успех чеховских пьес в наши дни в театрах всех континентов многие исследователи связывают с современной телевизионной эпохой: она научила нас правильно читать то, что предложил писатель. При жизни же Антона Павловича его драматургия многим казалась случайной, не имеющей ни традиций, ни будущего, а поползновения в сторону натуральности выглядели, в представлении иных критиков просто-напросто кощунством и самоубийством сцены.

Приведем отрывок из рецензии на старый спектакль МХАТа «Три сестры». Спектакль имел необыкновенный успех. Репетиции шли в канун 1901 года, первого года нового, двадцатого века. Правда, многие, даже из восторгавшихся, отмечали вся-кие «натуральные» излишества в режиссуре Станиславского: опять трещал сверчок за печкой, опять гудело в трубе… Но только один театрал осмелился во весь голос упрекнуть режиссера, напротив, в половинчатости его постановки. С самым серьезным видом, а на деле саркастически усмехаясь, он уверял, что пьесу можно было бы поднести зрителю куда натуральнее:

«В нарочно снятом двухэтажном домике, где-нибудь на окраине города, на Охте, живут наверху три сестры с братом и нянькой, а внизу доктор. Вы приходите вместе с прочей публикой под видом нанимателя квартиры. У ворот касса. Вас провожает сравнительно интеллигентный дворник, дающий вполголоса соответственные разъяснения (полные ремарки автора, по возможности также в «чеховских тонах»)… Чтобы увидеть «одним глазком» и послушать «краешком уха» все сцены (без маленькой условности, конечно, не обойтись), вам придется посетить этот домик и утром, и днем, и вечером, а когда начнется пожар (настоящий!), то и ночью… «Три сестры» А. Чехова проживут перед вами во всей правде их жизненной обстановки. Отсутствие «четвертой стены» ни на миг не раздражит вашу правдолюбивую душу! Здесь же, как ни в чем не бывало, вы можете даже потрогать эту «четвёртую» стену рукой, чтобы окончательно успокоиться-мол, не мерещится,.. Последнее действие разыгрывается в настоящем саду (это уж совсем просто); вы сможете все подсмотреть в качестве прохожего (пришли, дескать, полюбопытствовать после пожара; кстати, солдаты с музыкой пройдут!). Вот идеал натуралистической постановки».

Это, конечно, пародия, карикатура. Автору казалось, что он доводит до абсурда художественные намерения Чехова и мхатовцев. А между тем он ненароком набросал нам картинку, очень знакомую по сегодняшним формам кино и телевидения. Цитата приведена по второму изданию книги Н. Евреинова 1923 года. В этот год театральная Москва была скандально взбудоражена вызывающим спектаклем «Противогазы». Молодой режиссер, ученик и последователь Мейерхольда, постав
r
л этот спектакль на н
стоящем заводе, в цехах, куда и приглашал любопытствующих зрителей. Никакого особого, специально придуманного действия не было, но был настоящий пожар (точнее, как бы настоящий), который по-настоящему тушили люди в противогазах, — не понять, актеры или всамделишные рабочие данного завода.

Спектакль провалился с треском. Тот же режиссер в следующем году поставил «Стачку», а еще год спустя — «Броненосец «Потемкин».

Да, это был Сергей Эйзенштейн. Театр, в том числе и этот дерзкий спектакль, стал для него еще одним «косвенным» предком: в пожаре «Противогазов» сгорели надежды приспособить театр, даже сильно реформированный, для решения тех новейших задач, которые могли быть удовлетворены только с помощью кинокамеры.

Сегодня, придя после школы домой и сделав домашние задания, вы усаживаетесь перед телевизором и смотрите передачи для детей, юношества, часто не только эти, но и все подряд, все, что показывают. И, конечно, кому же приходит в голову, что в телевизионной программе вы вновь и вновь сталкиваетесь с теми чертами зрелища, которые непроизвольно были предсказаны критиком недостаточно «натуралистической» постановки чеховской пьесы.

А между тем это так.

Критик советовал снять «настоящий домик где-нибудь на окраине города»… Кинематограф, и в особенности телевидение, легко и охотно пользуются тем, что переносят действие или спектакля со сцены в «натуральные интерьеры». Спектакль по пьесе Тургенева «Нахлебник» целиком развертывался в, старом барском доме, который ныне сохраняется в качестве музея. Рампа, всегда отделявшая зрителя от актеров, та самая пресловутая «четвертая стена», которая в театре неизменно отсутствует и которую иногда приходится играть, изображать, в кино и на телевидении отброшена. Говоря метафорически, рампа превратилась в стеклышко объектива — только он и отделяет теперь зрителя от актера. Возможности монтажа позволяют нам ощутить себя внутри происходящих событий: мы можем оказаться между дерущимися, между спорящими, между возлюбленными, говорящими о своих чувствах. Это тоже, конечно, условность — безусловного искусства не было и не будет, — но эта условность совсем иная, нежели условность сценической коробки. И эта новая условность, созданная средствами новых искусств, выдержит не только живую лошадь, но и огромную конюшню, не только мясные туши, но даже бойню во всей ее мрачной живописности (кстати, в «Стачке», первом фильме Эйзенштейна, несколько кадров отведено эпизоду на бойне — художник, недавно провалившийся с «Противогазами», теперь пребывавший в восторге от возможностей кинокамеры, не мог, конечно, устоять перед такой заманчивой картинкой).

«Вам придется посетить ещё раз…» — писал ехидный критик. Да, придется, и мы посетим с особым удовольствием: речь идет фактически о многосерийном телефильме, наиболее популярном жанре.

«Утром, днем, и вечером», — писал критик. Что же, и этим нас теперь не удивишь. В разгар Олимпиады мы чаще всего видим спортивные события в тот самый момент, когда они свершаются, — утром лыжные гонки, вечером соревнования конькобежцев. Стыковка «Союза» с «Аполлоном» была показана на миллиарде телеэкранов всех континентов в тот самый момент, когда она совершалась. Больше того, уже и для выполнения образных, художественных задач используют тот же самый неповторимый эффект временного совпадения момента совершения события с "моментом наблюдения его. Эстонский тележурналист Вальдо Пант в течение пяти лет рассказывал своим телезрителям о ходе Великой Отечественной войны. Передача называлась «В этот день 25 лет назад». Ведущий выходил в эфир и раз в неделю, и несколько раз в "день — все зависело от напряжения военных действий в эти самые часы 25 лет тому назад… Вся республика, затаив дыхание, следила за ходом сражения, как будто оно действительно развертывалось сегодня и сейчас».

Среди пожеланий зрителей встречаешь, например, такие: пусть пройдут перед нами в точном хронометраже все большие и малые факты политической борьбы в Петрограде за «десять дней, которые потрясли мир». Телевидение может это. Тогда мы, зрители, вместе с художником будем выходить в эфир тем самым бугром, утром, днем или вечером» когда это потребуется, чтобы уловить самое главное, решительное, самое важное из череды событий шестидесятилетней давности.

Первый шаг экранного искусства

Развитие новейшего искусства» каким является киноискусство, идет именно так: сначала открываются возможности для создания и передачи информации принципиально нового типа, а затем осознается пригодность этой информации для создания художественного эффекта. Подчеркнем еще раз: на новой основе. Художественный эффект, создаваемый при помощи движущейся звукозрительной картины мира (как говорят, аудиовизуальной), все же отличается, и довольно существенно, от эффекта прежних, более ранних искусств, техническая первооснова которых была другой-

Обратите внимание, что собственно художественным нуждам отведены сравнительно узкие, небольшие области фото,-кино- и телепродукции наших дней.

Снимаются на документ — паспорт, пропуск, удостоверение, анкету. Снимают для научных журналов станки и корпуса новых заводов. Помещают фотографий авторов статей, очерков, романов. Помещают фотографии героев очерков, Разрыли курган, обнаружили скифское золото, — фотограф торопится заснять старую могилу. Больше того: живописные полотна, скульптуры, кинозвезды, дающие интервью на съемочной, площадке, сцены из спектаклей, — все они появляются на страницах прессы, пройдя через объектив фотокамеры.

Таким образом, фотоаппарат стал средством фиксации, документации действительности, и вместе с тем — средством копирования («репродуцирования») произведений других искусств.

Художественная ветвь фотографий, с которой мы встречаемся только на вернисажах, в ежегодниках, в альбомах крупных мастеров, занимает едва-едва одну сотую этого бесконечного потока фотоизображений, льющихся мимо нас каждый день, каждый час, чуть ли не каждую минуту нашей жизни,

В иных масштабах, но то же самое справедливо и по отношению к кино.

Существуют студии документальных, научно-популярных фильмов. Некоторые из этих научно-популярных и документальных картин оказываются явлением художественным, но мы по старой привычке художественным фильмом называем только такой, где актеры разыгрывают свои роли по заранее написанному сценарию: правильнее было бы сказать, что это «игровой» фильм.

В повседневной программе телевидения, с утра до вечера, насчитывается один-два, редко три или четыре фильма, да иногда телеспектакль. Сложите репертуар четырех центральных программ, и расхождение станет еще разительнее.

Сомнения быть не может: есть кинорепертуар, и только часть его приспособлена специально для художественных задач; есть телепрограмма, и только часть ее, довольно небольшая, специально посвящена явлениям искусства.

Так было с самых первых дней развития кинематографа. Самыми первыми в России были съемки документальных сюжетов — работа операторов французской фирмы «Патэ». Книги по истории русского кино отмечают большой успех видовой серии «Живописная Россия», документальных лент о примечательных уголках нашего отечества («Рыбная ловля в Астрахани», «Производство керосина в Баку», «Наводнение в Москве 1908 года»? «Донские казаки») или о зарубежных землях («Охота на жирафу», «По реке Миссисипи», «Сахарный тростник, его сбор и обработка»). А. О. Дранков, бойкий и неутомимый кинематографист, в погоне за сенсационными сюжетами снимал то, что он называл «событиями культурной жизни», а также «видами» и «типами». Среди его лент находим: «Всероссийский праздник воздухоплавания»; «Фигурная езда в Петербурге известного конькобежца Панина», «День восьмидесятилетия графа Л.Н.Толстого», «Максим Горький на острове Капри», «Виды Москвы и Московский Кремль», «Виды Варшавы», «Финляндия», «Московский Хитров рынок»… Другой кинопредприниматель, А.А.Ханжонков, в те же самые дни занимался научно-популярными темами, причем очень серьезными: «Получение электромагнитных волн», «Кровообращение», «Глаз», «Электрический телефон»…

Можно с уверенностью сказать, что кинематограф первых лет стал, глобальным воплощением принципа описатёльности.

А как с намеками, образностью?

Самая — начальная пора кинематографа знает явления, где преобладала образность, которая существовала как бы вне смысла. Фокусом, визуальным каламбуром было «Чихание» (микросюжет Эдисона): респектабельный и немолодой мужчина, сосредоточенно смотревший на зрителя — как бы застывшая фотография-визитка — вдруг, сморщившись, беззвучно чихал и тут же снова принимал прежнюю позу. В других маленьких роликах Эдисона (их смотрели в боксах-автоматах, бросав монетку) можно было увидеть, как разгоняется, бежит и прыгает, громадный, мускулистый негр.

Да, собственно, все предшественники кинематографа, о которых мы упоминали раньше, все эти карусельки с фигурками или бумажки школяров, -.чем они были, как не изображением-намеком? Фраза, только не словесная, а визуальная, повторялась, как в фольклорных заклинаниях, без особого смысла, как опора напева и обращалась в первоэлемент поэтического начала.

Из этого Первоэлемента могло бы вырасти совсем другое, незнакомое нам искусство кино при одном условии: если бы путь в сторону описатёльности был бы для кинематографа категорически закрыт.

Это, конечно, несерьезное предположение: Вызванный к жизни социальной нуждой именно в описательности, в получении громадного потока информации об окружающем мире в самых аутентичных, копиистских формах, как мог бы кинематограф пойти по иному, не жизнеподобному пути развития?

Но для удобства изложения нашей мысли давайте на некоторое время допустим это несерьезное предположение.

В какой-то еврей части кинематограф по этому иному пути и пошел — выросла мультипликация, где описательная сторона разворачивающейся истории или играла второстепенную) роль, или вовсе не имела значения.

Между тем современников первых люмьеровских роликов поражала как раз невиданная до сей поры пристальность киноглаза.

Один из таких современников следующим образом описывал мальчишеские свой впечатления от фильма «Прибытие поезда»:

«Поезд появляется на горизонте. Мы хорошо различаем паровоз, останавливающийся у самой платформы. На перроне появляется железнодорожник и бежит открывать двери вагонов. Выходят пассажиры, поправляют одежду, несут чемоданы — одним словом, совершают действия, которые нельзя было предвидеть, ибо они совершенно естественны — вызваны человеческой мыслью и свободой выбора. И именно здесь мы находим жизнь, с бесконечным разнообразием ее проявлений, столь же непредвиденных, как и тайные побуждения, вызвавшие их».

Ничего особенного на экране не произошло. Станция как станция, поезд как поезд. Но маленький мальчик был потрясён. Чужая жизнь, «с бесконечным разнообразием ее проявлений:», действия незнакомых людей, «которые Нельзя было предвидеть», — все это во мгновение ока стало его собственной жизнью, как бы остановив для него давно прошедшее время перенеся совсем в иное пространство.

Фольклорное слово-намек и описательное слово пересеклись в художественном организме басни. Факт приобрел обобщение, правило открылось в индивидуальном случае, конкретное стало символом, обобщением.

В программе Луи Люмьера был один, ролик, который пользовался особой популярностью на всех континентах, — «Политый Поливальщик». И примечательно, что, если искать сравнения для этого короткого, на несколько десяткой метров киносюжета, скорее всего мы отыщем их как раз в области баски, притчи, истории с моралью.

Этот ролик называют первой в мире игровой картиной, тогда как остальные ленты Люмьера были документально-протокольными, как бы чистой хроникой.

«Политый поливальщик» действительно отличается от остальной люмьеровской программы. «Прибытие поезда» — чистая фиксация. «Завтрак младенца» — уже нечто большее. Ребенок, которого кормили, естественно, был безучастным объектом съемки, простодушно моргавшим на дядю с его странной игрушкой на треноге. Не мама, державшая ложечку, уже немного играла, пусть всего только самое себя — терпеливую и любящую мамочку. Соответствующим образом было подготовлено и место съемки — ребенка вынесли на открытый воздух, чтобы воспользоваться лучами дневного солнца. Таким образом, эта подсмотренная картинка жизни была уже организованной, пусть для нужд лучшего запечатления ее в качестве как раз картинки жизни. Еще дальше в этом направлении пошел ролик под названием «Игра в карты». Строго говоря, эту ленту уже следовало бы называть первой игровой кинокартиной. Сидящие за столом- — и это видно сегодняшнему глазу — не столько занимаются своим делом, сколько старательно изображают игроков, Да не самих себя за картами, а, так сказать, игроков вообще. Слуга, возвышающийся в глубине кадра, над креслом одного из господ, безудержно переигрывает, сопровождая каждый ход патрона жестами радости или гримасами огорчения. Значит, не элементы актерской игры и не только элементы событийного действия создали славу «Политому поливальщику».

В этом фильме произошел взрыв — количественные накопления прежних картин Люмьеров привели к качественной новизне.

Подобно современникам первых сеансов, мы могли бы и тут восхищаться зрелищем «пестрой», «бесконечно разнообразной жизни», запечатленной в этом одном-единственном, очень длинном по той поре кадре. Подобно им, мы могли бы упиваться «непредвиденными действиями» незнакомых людей. Но сила «киноописательности» пересеклась здесь с силой образного обобщения, Факт перестал быть всего только фактом, в нем открылся закон.

Напомним, что произошло. Пожилой садовник, в шляпе и при больших усах, поливал из шланга кусты в саду. Озорник-мальчишка за его спиной Наступил на водную кишку. Струя из шланга пресеклась. Садовник с удивлением заглянул в отверстие брандспойта. Но, мальчишка уже соскочил с кишки, и вода ударила прямо в лицо нерасторопному мужчине. Поняв в чем дело, он устремляется за баловником, за шиворот притаскивает его назад, под глаз камеры; потому что панорама еще не изобретена, а склейка двух кадров, снятых в разных местах, выглядит нелепостью, «скачком») и задает мальчишке трепку.

Люмьер, постановщик и сценарист своих картин, не изобрел этот сюжет самостоятельно. Он воспользовался комиксом — шаржированными, графическими картинками из одного журнала тех лет. Там, в комиксе, были те же персонажи, Мальчик и Садовник, и те же ступени происшедшего: вода льется, Мальчик — гуляет (экспозиция), воды не стало (завязка), струя ударила в лицо Садовнику (осложнение), погоня (кульминация), педагогическое внушение (развязка).

Люмьер, во-первых, оживил эти персонажи, заставил их двигаться, показал все промежуточные стадии между ключевыми моментами рисунка. Но это можно было бы сделать и при помощи мультипликаций, впрямую оживляющей рисунок.

Люмьер, во-вторых, вынес действие в мир, каким он представляется нашему каждодневному взору.

А зритель должен был теперь идти обратной дорогой: из истории, приключившейся, что называется, на его глазах, во всей вещественной конкретности, он извлекал ее смысл, впору басне.

Вот чем «Политый поливальщик» отличается от предыдущих работ Люмьера. Их киноописательность не имела законченной структуры, которая обладает обобщающим смыслом.

«Так приходят поезда», — заявлял один ролик. «Так кушает младенец», — вторил другой. «Так играют в карты», — подхватывал третий.

Пораженный невиданным зрелищем, зритель, если он успевал прийти в себя, вправе был спросить:

— Ну что? Да, так оно и происходит.

А в «Политом поливальщике» был итог увиденного, мыслительный вывод из движущейся фиксаторско-копиистской картинки. Этот вывод у каждого зрителя подключал его духовный опыт, заставлял сопоставить увиденное с тем, что было известно ему раньше.

Происходило расширение смысла и вместе с тем (как всегда в искусстве) некоторое высвобождение его из-под власти конкретности.

Физическое движение и движение мысли

Возьмем в руки кусочек сегодняшней кинопленки. Отсчитаем 52 кадрика, измерим, что получилось. Их протяженность будет равна одному метру. Через обтюратор звукового проектора за одну секунду проскакивает 24 кадрика. За две секунды — 48.

Условно приравнивают метр фильма к. двум секундам экранного времени, отбрасывая со счета 4 кадрика, то есть 1/6 секунды. Позитивную пленку возят в специальных жестяных коробках. В одну коробку помещается не больше 300 метров. Перемножаем 300

на 2… Так и получается — около 600 секунд, то есть 10 минут. Так как чаще всего в коробке оказывается 280, 260, 250 метров, то в среднем, когда по количеству частей пленки хотят подсчитать протяженность фильма, часть приравнивают к десяти мину там.

Семь частей — час десять минут демонстрации на экране. Девять частей — полтора часа. Одиннадцать частей — час пятьдесят.

Вернемся снова к нашему метру пленки. Если ,на нем запечатлено медленное движение или даже вообще статическая сцена (сидит девушка, смотрит в окно, вспоминает о чем-то затаенном), то кадрик от кадрика 6yдет отличаться не сильно. Лишь в лупу отличишь, что здесь от вздоха задрожала прядка волос, а здесь мигнули реснички… 2 секунды — это не так уж и много.

Когда же, напротив, пленка запечатлела сцену быструю, динамичную, кадрик от кадрика отличается просто разительно. Здесь рука вытянута, там начала сгибаться, тут продолжает сгибаться, а здесь уже у плеча…

Кулачная потасовка и вовсе может получиться смазанной, нерезкой: 24-х островков, на которые распалась секунда, бывает недостаточно, чтобы ухватить резкое, как молния, мелькание кулака… Но на экране такое, чуточку смазанное движение даже выигрывает в своей выразительности. Оно кажется еще более быстрым.

Запомним для будущего, что происходит с движением на кинопленке: аппарат сначала перевел его в череду статических кадров, а затем другой, построенный по тому же принципу аппарат восстановит из этих неподвижных картинок былое энергичное движение.

— Ну, дорогой Зенон, двигаюсь я или не двигаюсь? Как же ты говоришь, что движения не существует? — спросил Диоген.

Правда, как гласит та же легенда, он побил палкой своего ученика за беспринципность. Ученик был в восторге от находки учителя. Диоген же понимал, что прибег к аттракциону не от хорошей жизни: на философские основания надо было отвечать в том же духе, и только полная невозможность опровергнуть апорию о стреле толкнула мыслителя на такую выходку.

В наши дни, вне всякого сомнения, для изложения своей мысли Зенон мог бы воспользоваться услугами любительской камеры. Ему достаточно было бы заснять на шестнадцатимиллиметровую пленку полет реальной стрелы, а затем прокрутить ее. На каждом из кадриков, показывающих полет стрелы, была бы идеальная статика. Движение, и в самой деле, вроде бы пропало,

Только Диогену, чтобы остаться на своих позициях, тоже не надо было бы далеко ходить. Купив в ближайшем универмаге домашний проекционный аппарат, он мог бы затем, к вящей радости ученика, зарядить зеноновскую плёнку и красноречиво указать на экранное полотно. Стрела опять полетела бы!

Но, может быть, он и на этот раз побил бы несчастного своего ученика, нашедшего такой довод вполне исчерпывающим.

Случаи реанимации не означают, что смерть отменена.

Да, пленка консервирует движение, а потом возвращает к жизни почти что в прежнем полнокровном виде, но это обстоятельство еще нуждается в специальном объяснении. Движение оказывается дискретно (прерывисто) в случае искусственной, Навязанной ему человеком дискретности (прерывистости); Стало быть, по природе своей, оно как будто не противится распаду на статические элементы:

Только на статические ли?

Гегель, немецкий философ прошлого века, в «шуточках» и «шарлатанских выходках» Зенона увидел стремление осознать реальную диалектику мира, в том числе и диалектику движения. Размышляя о стреле, Гегель разъяснил, что оба ответа — стрела в данное мгновение находится здесь или стрела в данный миг не находится здесь — неверны. Единственно верен ответ: она и находится, и не находится тут. Потому что это особая статика, особая неподвижность.

По одному кадрику такую особую статику распознать невозможно. То ли летит стрела, то ли подвешена на невидимую нам нить.

Необходим, как минимум второй кадр. Движение улавливается лишь в сопоставлении фаз (если откроется несовпадение хотя бы одной точки). Совпадение всех точек даст нам уверенность: перед нами всамделишная статика.

Сейчас потребуется особое внимание, потому что впереди трудный поворот.

До сих пор мы говорили о том, что кинематограф стал исполнением вековечной мечты человечества, потому что дал в руки людям возможность запечатлеть движение.

Теперь нам нужно внести поправку. Движение — в скрытом виде! — всегда существовало в искусстве. Поднявшийся и опустившийся занавес театрального представления, первая и последняя Буква, первая и последняя нота в песне, первое и последнее па солиста в танце — это все простейшие случаи двух полярных точек — «входа» и «выхода». Возьмем даже самые застывшие, неподвижные виды искусства: оказывается, и скульптура, допускающая, чтобы ее рассматривали с разных сторон, все же имеет свой порядок восприятия, предусмотренный ваятелем. Как показали исследования (фиксирующие движение взгляда), все мы рассматриваем живописное полотно не произвольно, как заблагорассудится, справа налево, слева направо, сверху вниз, снизу вверх, а по определенным закономерностям. И если разбить зрителей по степени подготовленности на категории (например, новички, чуть-чуть подготовленные, хорошо подготовленные, специалисты и профессионалы-художники), то каждая следующая группа все больше и больше избавляется от разбросанности своего взгляда. Профессионалу-художнику может нравиться; или не нравится полотно его коллеги, оба могут даже принадлежать к разным стилистическим школам или творческим направлениям, но «прочтут» написанное друг другом безошибочно, без сучка и задоринки, так же точно, как шофер первого класса разбирается в дорожной ситуации, «читая» дорожные знаки.

В кинематографе, таким образом, мы сталкиваемся уже не с одним только физическим движением. Это как раз самое легкое и доступное наблюдению: вот собака, вот лев, вот человек, вот лев бежит за человеком, собака следом. Нет, существует, кроме физического движения, еще и движение нашего восприятия, условно и не очень точно говоря, движение мысли. На что надо смотреть в кадре, изобразившем собаку, льва? Как сопоставить в своем мозгу эти разные кадры?

Чтобы понять, как, когда, при каких обстоятельствах кино из средства копиистской описательности превращается в искусство кино, надо — отказаться от распространенного предрассудка будто мы берем с Экрана то, что там есть.

Во-первых, мы берем куда меньше, чем нам преподнесли.

Во-вторых, мы берем значительно больше.

Непримиримые посылки сходятся на том, что мы берем другое.

Итак? почему меньше?

Мы видим меньше, чем изображено, из-за устройства человеческого глаза, настолько меньше, что просматриваем иногда Происходящее за спиной героини.

Но вместе с тем мы видим больше. Мы видим то, что происходит между кадрами. Нам показали накренившееся судно (макет), набежавшую волну (съемка в бассейне), суету матросов у спасательной шлюпки (павильон) и крупный план испуганной героини, прикусившей губу от страха, — готово, мы увидели сцену кораблекрушения, А ее, такой сцены, не на экране. Она не снималась. Она и в жизни-то не существовала.

Забавный случай произошел с двумя социологами, которые захотели опросить школьников о фильме «Доживем до понедельника». На вопрос: какая сцена больше всего на них подействовала, почти все ученики ответили: сцена, когда Генка Шестопал сжигает классные сочинения. Удивление тех, кто вел опрос, не знало границ, потому что на экране такой сцены не было. Ребята сочинили ее, сложив на свой страх и риск два эпизода: Шестопал ночью прокрадывается в дверь учительской, бредет между столов, не зажигай света, и завуч обнаруживает пепел в вазочке и записку Шестопала, в которой все рассказано.

Так было или не было?

— Было, — ответят мне, — только не на экране, а в жизни.

В какой жизни? В реальной жизни нет такой школы, нет этого завуча, нет, должно быть и ученика Генки Шестопала…

Но вроде бы и есть, верно?

Здесь, как и во множестве других случаев, оказывает свое действие извечный принцип поэзии — часть вместо целого. Пенсне в «Броненосце «Потемкин» выступает от имени врача: не показано, как он тонет, выброшенный за борт восставшими матросами, а показано, как болтаются на резинке его стеклышки, задержанные корабельным канатом. По фразе, уцелевшей в процессе монтажа, можно легко представить себе, о чем шел длинный, но не показанный и не услышанный разговор героев. По эпизоду — целый пласт жизни героя величиной во много лет, а то и всю его жизнь…

В «Политом поливальщике», простейшей художественной Структуре, все элементы находились в гармоничном соответствии: каждая подробность была обязательна для общего смысла и вместе с тем их количество казалось достаточным для того же смысла, без избытка.

Последующие киноструктуры повествования, вплоть до киноновеллы, киноповести, кино романа, будут не в пример сложнее. Но принцип гармоничного соответствия всех составляющих останется тем же: все элементы художественного повествования будут проникать друг в друга, взаимно подхватывать и усиливать общее звучание вещи и ни в коем случае не гасить разрастание художественного смысла излишней дотошностью, изобилием ненужных подробностей, заземленностью.

Нужна точная сбалансированность трех слоев художественного произведения:

— того, что было показано зрителю;

— того, как это показанное прочитано;

— того, как это доказанное и прочитанное было понято и осмыслено.

Кинематограф стал искусством лишь постольку, поскольку самые что ни на есть протокольные, хроникальные, фиксаторско-копиистские кадры, как выяснилось, несли в себе возможность обобщения и символического расширительного толкования увиденного.

Показывая одно, изображаю… другое

Предрассудки прочны. Кинематограф уже стал искусством, а его практики все еще боялись призрака «натурализма» и «объективизма», не совместимого с задачами высокого искусства.

В период перехода от немого кино к звуковому эти опасения усилились.

Чаплин с готовностью принял музыку в фильмах, но восстал против речи. Диалог был не нужен его всегдашнему персонажу, бродяге с тросточкой, почти символу.

В «Заявке», подписанной советскими кинорежиссерами С.Эйзенштейном, Г. Александровым и Вс. Пудовкиным, устанавливались желательные возможности использовать звуковую сторону реальности для создания не «протоколов», а как раз «образов». Вместо «смысло-звука» приветствовался «звук-намек», «звук-образ»…

К этому времени уже существовало несколько широко распространенных теорий, считавших, что кинематограф настолько способен быть искусством, насколько неадекватно он изображает реальность.

Иначе говоря, даже имея перед собой наиадекватнейшее отражение мира, мы должны были ценить не это, а те, пусть микроскопические, но все же огрехи в данной адекватности.

Скажем, черно-бело-серый колорит вместо многоцветного изображения. Скажем, изображение объемных объектов на одной плоскости. И уж тем более, разумеется, отсутствие звука, главную препону к ненавистной, почти стопроцентной адекватности…

История кино показала близорукость этих опасений. До полной адекватности, как мы уже убедились, очень и очень далеко. Но главное не в этом. А в том, что адекватность сама по себе не помеха созданию истинно художественного произведения.

Попробуем разъяснить это, отталкиваясь от очень интересной мысли Сергея Образцова о том, что в искусстве ничто не показывается, а все изображается.

Известный мастер кукольного театра» написавший несколько книг о современном искусстве, простых по языку и глубоких по содержанию, прибег в одной из этих книг к следующему сравнению: искусство — это как бы передразнивание действительности, то есть такое изображение ее, которое только похоже на действительность, но похоже с какой-то особой целью; а не с тем, чтобы обмануть доверчивого зрителя. Деревянная кукла изображает Кащея Бессмертного. Живой актер выдает себя за давным-давно умершего (и существовавшего ли вовсе?) принца Гамлета. Мраморная глыба преобразована в скульптурную группу. Мазки краски на холсте сливаются в зрелище весеннего холодного ландшафта с запахом ветра, волглой травы, с дыханием близкого моря.

А если нам прямо покажут данный ландшафт, море, траву? Красиво, конечно. Но не искусство. Сама действительность. Трудно, конечно, впрямую показать Кащея или Гамлета. Но какой-нибудь наш знаменитый современник, мореплаватель, плотник или герой, могут предстать перед нами в карандашном наброске, в бронзовом или гипсовом бюсте, наконец, на сцене или на экране в исполнении актера. И все это будут явления искусства. Но когда тот же самый наш современник выйдет на сцену самолично, для того чтобы занять место в президиуме важного заседания, то искусства тут не будет.

Потому что в одних случаях его изобразили, а в других случаях он был перед нами собственной персоной.

Правильное рассуждение?

Правильное. Почти правильное. Правильное, да с некоторой легкой оговоркой.

Оговорка такова: «показан» или «изображен» наш современник, когда он появляется на экране не в исполнении актера, а, так сказать, в собственном исполнении, когда выступает «в роли» самого себя?

Вроде бы о чем же тут спорить! Конечно, показан. И вроде бы искусством здесь и не пахнет. И, стало быть, документальный фильм, все «показывающий» и ничего не «изображающий», искусством быть не может… Но не все так просто!

Ибо только же вокруг нас прекрасных документальных фильмов, что воздействуют на нашу душу своей художественной природой!

Попробуем разобраться в этом.

Сложение или вычитание?

Еще в двадцатые годы режиссер Лев Кулешов проделал нехитрый эксперимент.

Один и тот же крупный план актера Ивана Мозжухина он склеил попеременно: сначала — с кадром женщины в гробу, затем — с кадром ребенка, затем — с кадром дымящейся тарелки супа. Склеенные куски пленки поочередно показывали на экране. И хотя в каждом случае использовался один и тот же план лица актера, все смотревшие на экран видели в этом лице сначала печаль, затем — любование, и, наконец, голод. В осмыслении такого монтажного эффекта долгое время допускалась неточность. Говорили о складывании кадров, то есть о складывании двух смыслов, в результате чего получается — как сумма — третий смысл.

В общем, это верно или почти верно. Но при более деталь: ном разборе механизма воздействия такого монтажного образа оказывается, что все-таки происходит не сложение, а вычитание, отбрасывание. В нейтральном выражении лица Мозжухина находим вдруг то, что в одном случае соседствует с печалью, в другом — с красотой… Позвольте, а печаль-то откуда взялась? Ведь в кадре был только гроб, его можно было прочесть как успокоение, плод неверия в новые средства исцеления или даже как справедливое возмездие. Да, все эти сигналы, как в множество, множество других, не очевидных на первый взгляд, скрыты в неиссякаемом кадре. Но, чтобы извлечь их оттуда, каждый раз нужен иной контекст, соседство с иным кадром.

В фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (сценарий Ю.Ханютина и М. Туровской), пожалуй, одним из самых сильных эпизодов стала серия фотографий в лагерных досье. Вот уж подлинно протокол — фотографии эти снимались для канцелярской надобности. Режиссер заставил нас вглядеться в них, в одну за другой. Мы увидели в глазах каждого из обреченных узников Освенцима страдание, боль, безнадежность и все-таки человечность. Не ненависть. Не звериную злобу. А прежде всего и главным образом — человечность.

Так из десятков «протоколов» складывается поэма. Так мнимые копии обеспечивают загадочное чудо настоящего искусства,

Оглянемся теперь на пройденный путь.

Динамическая организация фильма, превращающая его в художественное явление, начинается с самого первого шага — со взгляда кинокамеры на предмет. Снимая дом, что ты хочешь изобразить: «избу»?, «крыльцо»?, «здание»?, «хату»?.. В ход пускается композиция кадра, ракурс, длиннофокусный или широкоугольный объектив, светофильтры, система особой химической обработки негатива… Но обязательно и другое: в самом простодушном, «протокольном» и «копиистском» виде дом все же должен нести в себе потенциальные возможности к расширению смысла, к художественному переосмыслению показанного. На помощь приходит звуковое и музыкальное решение, контекст монтажной фразы, сцены, эпизода, контекст всего фильма, логика развертывающегося сюжета. Разомкните гармонию этих взаимно уравновешенных сил — каждая из них порознь будет выглядеть элементарно; будет, как говорят философы, тождественна себе самой. Но в совокупности их возникает как бы силовое поле и тождественность слова, фразы, музыкальной мелодии, кадра, актёрского жеста, мизансцены себе самим нарушается, сменяется, отнимается.

Начинается искусство

Оно, как известно, не требует признания своих произведений за «живую жизнь», за всамделишную действительность.

Не требует этого и художественный фильм.

Более того, в фантастическом фильме, в эксцентриаде в сатирически заостренном преувеличении иногда происходит такое, про что каждый с убеждением может сказать:

— Да не было этого! И не будет! И не может быть никогда!

Но фильмами такого рода потому и наслаждаются, что воочию в них происходит самое невозможное.

Историки до сих пор спорят: был ли зарезан царевич Димитрий в Угличе подосланными злоумышленниками или все-таки наткнулся на нож в припадке эпилепсии? Но даже если вы абсолютно убеждены, что убийства не было, а был несчастный случай, даже и при этих условиях вы наслаждаетесь «Борисом Годуновым», читая ли пушкинский текст или слушая оперу Мусоргского.

Как же так? Ведь вы же убеждены, что было все иначе! Что же, царь Борис, стало быть, оговаривает себя словами: «жалок тот, в ком совесть нечиста»? Не подсылал он убийц к будущему наследнику!

Это там, в истории, было все иначе. А здесь, в художественном пространстве трагедии, все однозначно и не допускает никаких сомнений, если обладает внутренней логикой, художественной силой, как в приведенном примере с «Борисом Годуновым».

Глубоко закономерно, что киноискусство, особенно в самые последние годы, уверенно осваивает приемы, так сказать, косвенной правдивости.

Или показывается то, чего не было, но с поразительной скрупулезной, достоверностью, как самая несомненная хроника. Или события в фильме принимают такую форму, какая обычно им не свойственна. Так, скажем, послевоенный детский приют из фильма «Подранки» расположен в старинном барском особняке, с задумчивыми скульптурами, мокнущими в саду, под дождем, и ребята, которых в те годы всех поголовно (не только приютских, но и школьников тоже) стригли под нулевку, на экране щеголяют с копнами замечательных темных и русых волос, почти впору современным прическам. Пионерский лагерь в фильме «Сто дней после детства» тоже не совсем обыкновенный, тоже приютился в тесной и поэтичной помещичьей усадьбе почти музейной красоты, но главное, как ходят, как движутся, как разговаривают герои повествования, мальчики и девочки, прощающиеся с детством. Так было? Нет, так рассказано. Потому что так, но мысли — сценариста Александра Александрова и режиссера Сергея Соловьева, вспоминается ранняя пора юности несколько лет спустя.

В нашей книге уже говорилось о «линии Люмьера» и «линии Мельеса».

«Линия Мельеса» и «линия Люмьера» сегодня выглядят крайними точками, полюсами возможностей кино. С одной стороны — документальность как стиль, документальная достоверность языка и, наконец, Твердый, стопроцентный фильм-документ. С другой стороны — кинематографическое преобразование реальности вплоть до полного разрушения объективных связей мира и установления произвольных, иллюзионистских связей.

В кинопродукции можно легко подобрать примеры фильмов, которые в чистом виде характеризуют каждую из крайностей. Но гораздо чаще борьба «линий» Люмьера и Мельеса происходит внутри фильма. Скажем, сценарий — самая «протокольная», рядовая, повседневная история. А стилистическое решение оператор выбирает «романтическое», с игрой контрастов света и тени. Или, наоборот, сюжет довольно странный, необычный, изобразительное решение — стилизация под старые живописные полотна, но манера актерской игры самая натуральная, даже с налетом «документализма», когда не столько изображают эмоцию, сколько скрывают ее…

В качестве метафоры воспользуемся здесь понятием ионизации, заимствованным из химии. Нейтральный атом, как вы знаете, превратившись в ион, приобретает заряд и, соответственно,

способность вступать во всевозможные взаимосвязи.

В киноискусстве способы «ионизации» нейтрального, Документального повествования необыкновенно широки и разнообразны. Иногда для этого, в соответствии с общим замыслом картины, приходится прибегать к нарушению привычных норм киноязыка. В фильмах «Летят журавли» и «Я — Куба!» (режиссер Михаил Калатозов, оператор Сергей Урусевский) экран заполняют причудливые, сдвинутые пропорции, гротесковые ритмы, сбой движения, скачки масштабов — от сверхкрупного взгляда до самого общего.., Иногда же, напротив, для нужд той же «ионизации» приходится быть чрезвычайно сдержанным, как бы даже холодноватым и бесстрастным. Тот же оператор снял раньше «Сельскую учительницу» и «Сорок первый», в изобразительном решении совсем разные, но все-таки спокойные, «уравновешенные» картины. Как в симфоническом оркестре флейтист, скрипач или бара банщик не могут чувствовать себя солистами; а должны ориентироваться на общий замысел создателя музыкального произведения, На решение этого замысла дирижером, так и в киносъемочной группе оператор, звукооператор, художник по костюмам, художник-декоратор, композитор или музыкальный редактор, актеры — все чувствуют себя соратниками.

По ту сторону синтеза

Взрослеющий, подрастающий кинематограф в течение десятилетий без устали учился у своих старших товарищей-искусств.

Обнаружилось, например, что рамки кадра, его изобразительная композиция, светотональные и цветовые соотношения подчиняются законам, хорошо и досконально изученным живописью.

Выяснилось, что при сооружении интерьеров или натурных объектов съемочная группа не может отмахнуться от опыта театральных декораторов.

Работа актера в кино, на первый взгляд, отличалась от того, как привыкли вести себя театральные актеры на сцене.

Позже выяснилось и теперь уже кажется общепринятым, что кино и театр не есть разные системы актерского творчества, а разные режимы, в которых проявляется все та же общая для всех актеров одаренность, с общими же законами создания актерского образа.

Научные исследования о музыке в кино насчитывают множество статей и книг. Все они сходятся на том, что музыка, оставаясь собою, обретает на экране некое новое качество, как бы особую устремленность. Дмитрий Шостакович и в симфониях своих, и в квартетах, и в музыке, специально написанной для кинокартин, оставался Шостаковичем. И все же Шостакович «Встречного», или «Овода», или «Гамлета» — художник, четко представляющий особые задачи кинематографа.

От этой восприимчивости кинематографа к достижениям других искусств вырастает его роль в современной художественной культуре.

Раньше такая роль выпадала на долю книги. Поскольку слово было (и остается) главным инструментом для выражения мысли, книга становилась всеобщим эквивалентом культуры, главнейшим каналом, по которому проходил обмен опытом между всеми областями культуры, в том числе и между различными искусствами.

Литература была и наиважнейшей формой циркуляции общественного опыта. Из нее черпались мотивы и сюжеты для опер, спектаклей. Нередко музыка или живопись прямо подчеркивали свою связь с современной им литературой.

Информация, заключенная в книгу, прежде всего, относится к слуховой — только форма шифра учитывает как необходимость работу глаза. Живописное полотно не имеет длительности. Оно статично. Его «время свершения события» условно. А киноискусство — временное развертывание повествования. В начале кинематограф был только визуальной (зрительной) информацией под аккомпанемент звуковой. С изобретением записи звука кинематограф получил возможность шагать двумя ногами. Он становится носителем звукозрительной информации. Одновременное использование сразу обоих каналов восприятия — уха и глаза — позволяет кинематографу приобрести такую мощь воздействия, которая до сих пор была незнакома человечеству. И в результате сегодня не только традиционные искусства вливаются в полноводную реку кино, но и кино в свою очередь питает, с каждым десятилетием все интенсивнее, другие искусства.

И всего любопытнее, что, порой, самые актуальные идеи живописи, драмы, музыки, актерского творчества приходят к нам в форме экранного повествования…

Налицо обратный процесс взаимодействия искусств.

В театрах существует понятие «кинематографической» актерской игры -она особенно сдержанна, богата полутонами.

С 20-х годов бытует в книжном деле полуофициальный термин «кинороман». Некоторые известные романисты, Вилис Лацис, Илья Эренбург, прямо говорили об использовании для нужд литературного повествования киноприемов — таких, например, как «киноглаз», «экран новостей», «крупный план», или монтажное сочетание микроэпизодов в мозаику общей эпической картины.

Сегодняшняя живопись смело, как никогда, пользуется ракурсами, резкими, «по-кинематографически» крупными планами в портретах, новой, подчеркнуто динамичной композицией в расположении людей на полотне.

Музыка знает новую музыкальную форму — сюиту, написанную по музыкальным номерам к кинофильму.

Одно дело — когда по мелодиям Сергея Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» создается настоящий балет, другое дело — когда чинная консерваторская публика внимает увертюре Дмитрия Шостаковича к фильму Григория Козинцева «Гамлет» или его же музыкальным номерам к фильму «Овод».

Телепьеса американского автора Реджинальда Роуза «Двенадцать разгневанных мужчин» была переработана в сценарий одноименного кинофильма. Кроме того, на сцене многих театров, и в нашей стране тоже, этот же сценарий поставлен уже в качестве настоящей пьесы.

Еще интереснее случай с фильмом Стенли Креймера «Скованные одной цепью». Сценарий этой картины, обошедшей континенты, был в качестве пьесы поставлен на сцене Ленинградского большого драматического театра.

«Броненосец «Потемкин», по словам его создателя Сергея Эйзенштейна, «построен как хроника, а действует как драма». Может быть, эта особенность помогла ему найти дорогу на подмостки драматических и оперных театров. В Париже несколько лет назад он лег в основу музыкально-пропагандистского спектакля, в Калькутте совсем недавно подсказал сюжет для агитационного представления, объединяющего в себе черты пантомимы, балета, оперы.

Раньше оперы создавались по легендам, повестям, романам. У нашего соотечественника, композитора Родиона Щедрина, в списке его работ числятся и опера «Анна Каренина», по мотивам романа Льва Толстого, и опера «Такая любовь», по мотивам фильма «А если это любовь?» (сценарий И.Ольшанского и Н.Рудневой, режиссер Юлий Райзман).

В свое время мы привыкли к тому, что художественная литература, особенно в XIX веке, была итогом духовного развития общества, помогала кристаллизовать его нравственные идеалы, осознавать социальные, психологические конфликты и проблемы, давала многим явлениям название.

В нашем языке уцелели от той поры понятия: «обломовщина», «базаровщина», «лишний человек», «луч света в темном царстве»…

Сегодня никто не удивится, если формулировка социального явления, четкая, как химическая формула, придет в языковой обиход со стороны кино.

В 1960 году родилось определение, мигом облетевшее все европейские языки. Оно звучало острейшим приговором обществу накопителей, небокоптителей-мещан, праздных искателей сомнительных развлечений:

— «Сладкая жизнь»!

А между тем это было название сильного и страстного обличительного фильма режиссера Федерико Феллини. Фильм стал важной вехой не только в развитии итальянского киноискусства, но и в духовном развитии западноевропейского общества.

Мы говорим здесь о циркуляции мотивов и, значит, о взаимосвязи видов и подвидов, родов и подродов искусства в эпоху массовых коммуникаций, таких, как кино и телевидение. Надо, однако, отметить, что такая связь не возникает самоценно, ради себя самой. Нет, каждый раз есть у художника своя конкретная цель, желание отразить самоновейший духовный опыт общества. Циркуляция идей и мотивов, таким образом, порождается острейшим спросом повсюду на «новое слово». Кинематограф, несмотря на длительный период создания фильма, очень часто отвечает на самые актуальные запросы общества.

Копии без оригинала

Есть еще одна особенность кинозрелища, чрезвычайно существенная — мы об этом пока не сказали ни слова. Подготавливая к показу программу своих первых роликов, братья Люмьер, вполне вероятно, имели перед собой несколько копий каждого ролика, из которых можно было отобрать лучшую — в техническом отношении. Эта лучшая копия («эталонная», как сегодня говорят на киностудии) вовсе при этом не превращалась в оригинал фильма. У фильма — любого фильма! — просто-напросто не существует оригинала. Есть только негатив, для изготовления любого, практически неограниченного количества сравнительно равноценных копий.

Ни музыка, ни живопись, ни архитектура, ни одно из исполнительских искусств не знало — и не знает до сих пор — подобной ситуации. Принцип рукотворности надежно охраняет авторскую волю исполнителя, тем более создателя-творца. Разные трактовки роли Гамлета тем самым и привлекательны как единоличное творчество художника в предложенных ему обстоятельствах. Бузони, перелагающий мелодию Баха, оказывается создателем своего собственного произведения, построенного в почтительной оглядке на творение великого предшественника. Живописные копии с полотен Рубенса или Тициана ценны отсылкой к достоинствам оригинала, мерой верности в передаче его своеобразия. Бывают ловкие подделки, которых не разоблачить и знатоку без помощи спектрального анализа. Но даже в этой парадоксальной ситуации кажется полной нелепостью сама возможность равного эстетического впечатления от двух, якобы полностью адекватных оригиналов.

В кинематографе эта парадоксальная ситуация является общераспространенной нормой. Здесь каждая копия может с равным успехом аттестоваться как один из ста, пятисот, двух тысяч оригиналов, чье отличие носит не принципиальный, а чисто технический характер.

Фильм в этом отношении выглядит родным братом другого распространенного средства массовой информации — книгопечатания и периодической печати. Книга и газета тоже заменили оригинал понятием типографской формы, матрицы и вполне обходятся сотней, тысячей, миллионом однотипных копий, каждая из которых может быть с успехом сочтена за оригинал.

Это обстоятельство, правда, не сразу было осознано первыми кинематографистами — не только творцами, но даже и коммерсантами.

Подобно тому, как первый автомобиль старательно и наивно пытался выглядеть тем же экипажем, только без лошадей, первые вылазки кинопрокатных экспедиций напоминали гастроли театра или цирка. Ролики подбирались по принципу эстрадной программы. «Киношки», «кинодельцы», «киномаэстро» приезжали в заповедный город, чтобы разбудить его сонное спокойствие фейерверком своих заманчивых «живых картин», а затем тут же отправиться дальше.

В крупнейших городах довольно скоро появляются кинотеатры-стационары с семьей «веранд», «садиков» и «синема на открытом воздухе», обязательными внеочередными вылазками на ярмарки и народные гуляния, в простодушные балаганы самого невзыскательного вкуса. Но и это скорее напоминает театральную труппу, поднявшую все наличные силы и подручный репертуар для разработки золотоносной жилы на всех возможных «филиалах» и «площадках».

В сохранившихся с той поры терминах «эксплуатация оборудования» или «эксплуатация фильмофонда» чудится отголосок тогдашней варварской, на износ, эксплуатации всего, что завтра, того гляди, потеряет привлекательность для публики.

Годы идут, и вместе с насыщением городского пейзажа вывесками и рекламами кинотеатров появляется представление о прокатывании картин как о планомерной деятельности, не терпящей случайностей и спешки.

Кроме того, с развитием киноискусства ищутся способы ознакомления публики с составом кинопрограммы (в начале развития кино подходят стенды у кассы и голоса зазывал, позже идут в ход фотографии, помещаемые на витринах и в газетах), вводятся анонсы-предуведомления, в том числе и анонсы-киносеансы. Идет борьба за завтрашнего зрителя, но в этой борьбе планомерно и поступательно отходят от представлений о кинематографе как об аттракционе и балагане.

Итак, подведем итоги. Логика развития киноискусства как средства массовой коммуникации лежала в его комплексном характере, где творчество переплеталось с производственными вопросами, а технические приемы эксплуатации оборудования были связаны с социальными явлениями. Она, эта логика, и выявила глубокое своеобразие кинематографа как особого вида искусства.

Мы упоминали, как развитие общества, задачи, поставленные человечеством на повестку дня, внутренние закономерности культуры породили в литературе, живописи, театре диалектические противоречия, которые могли быть разрешены только с помощью кинематографа, на его территории и при его посредстве.

Но как кино не убило и не убьет своих старших собратьев по художественной культуре, а только привело к перестройке традиционной иерархии «муз», так точно и новые явления в художественной практике человечества, нет никаких сомнений, будут милостивы к своим предшественникам и, в этом смысле, к кинематографу тоже.